Las 7 mejores películas del Studio Ghibli: 40 años de animación y un Premio Princesa de Asturias

El Premio Princesa de Asturias de las Artes llegó al Studio Ghibli en la edición de 2026 con la lógica del reconocimiento que llega tarde pero llega exactamente cuando tiene que llegar: el estudio que fundaron Hayao Miyazaki, Isao Takahata e Isao Tomita en Koganei en 1985 tiene ya dos generaciones de espectadores que crecieron con sus películas y que están criando a una tercera, y hay algo apropiado en que España sea el territorio europeo que formalice ese reconocimiento en nombre del mundo. El viaje de Chihiro ganó el Oso de Oro en Berlín en 2002 y el Oscar a la Mejor Película de Animación ese mismo año, y es la película que cualquiera usa como punto de entrada cuando necesita explicar qué es Ghibli a alguien que no ha visto ninguna: la niña que pierde a sus padres en el reino de los espíritus, el trabajo forzado en los baños del más allá, el río que era un dios antes de que los humanos le construyeran encima. Si El viaje de Chihiro es el nombre que sale primero cuando se menciona el estudio, el resto de la filmografía es el argumento de que esa película no fue un accidente sino la consecuencia de cuarenta años de decisiones sobre lo que la animación podía hacer que el cine de imagen real no hacía. Estas son las siete que lo demuestran.

7. Porco Rosso (Hayao Miyazaki, 1992)

Porco Rosso es la película más extraña de Miyazaki y la más honestamente autobiográfica: un piloto de hidroavión del Adriático de entreguerras al que un maleficio sin explicación ha convertido en cerdo, que vive solo en una isla y trabaja como cazarrecompensas contra los piratas del aire, y que el guion construye como el retrato de alguien que ha elegido la soledad con la convicción del que sabe que el mundo en el que le habría gustado vivir ya no existe. La película se desarrolla en 1929, entre el final de la Gran Guerra y el ascenso del fascismo europeo, y el Adriático de Miyazaki —los pueblos de pescadores, las ruinas de hidroplanos en el fondo del mar, los aviadores veteranos que se juntan a beber en los puertos— funciona como el espacio de una Europa que el siglo siguiente va a destruir.

Lo que hace que Porco Rosso sea una película de adultos en el catálogo de un estudio asociado con la infancia es exactamente su negativa a simplificar la melancolía que la vertebra: Marco no se transforma de vuelta al final, el amor que la película sugiere tampoco se resuelve en el romance que el género prometería, y el fascismo italiano que acecha no se vence ni se explica. Miyazaki dijo que la hizo para sí mismo, para los hombres de mediana edad que van en avión y necesitan una película donde alguien parecido a ellos sea el protagonista sin que eso tenga que significar una historia de redención. La fórmula no debería funcionar. Funciona con una soltura que la película de Miyazaki más amable no siempre alcanza.

6. El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986)

La primera película producida íntegramente por Ghibli —el estudio se fundó para hacerla— es también la declaración de principios de lo que el estudio iba a ser: una aventura de proporciones épicas con dos niños como protagonistas, construida sobre una pregunta que el cine de aventuras convencional raramente se hace. ¿Qué es lo que la humanidad pierde cuando intenta conquistar el cielo y cuándo exactamente decide construirse un paraíso en las nubes que termina siendo una fortaleza y después una ruina? Laputa —la ciudad flotante, que Miyazaki tomó de Swift sin el cinismo de Swift pero con toda su ambigüedad moral— es el corazón de una película que funciona al mismo tiempo como entretenimiento de primer orden y como el primer gran argumento del estudio sobre la relación entre la civilización y la naturaleza.

Pazu y Sheeta —el huérfano que trabaja en la mina y la chica que cae del cielo con una piedra luminosa— son los primeros de una larga serie de jóvenes protagonistas de Ghibli que hacen cosas que los adultos no podrían hacer no porque tengan poderes especiales sino porque todavía no han aprendido que ciertas cosas no se hacen. La película fue un éxito de taquilla en Japón y sentó las bases económicas de la independencia del estudio, pero su importancia en el catálogo tiene más que ver con lo que inauguró: el lenguaje visual del Ghibli maduro —las máquinas voladoras, los mundos que mezclan tecnología y naturaleza, los villanos que son también víctimas de sus propias ambiciones— está aquí completo desde el primer plano.

5. Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)

Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas se estrenaron en Japón el mismo día de abril de 1988, en un programa doble que el distribuidor consideró demasiado corto para la taquilla y que resultó ser una de las decisiones de programación más extraordinarias de la historia del cine japonés: las dos películas definen juntas el espacio completo de lo que Ghibli puede hacer, desde el extremo de la maravilla pura hasta el del duelo absoluto. Mi vecino Totoro ocupa el extremo de la maravilla: dos niñas en la Japón rural de los años cincuenta se mudan a una casa antigua mientras su madre está en el hospital, exploran el bosque que la rodea y descubren a los espíritus que lo habitan. La película no tiene conflicto en el sentido convencional del término: tiene una amenaza —la salud de la madre— que está siempre en el fondo, pero el mundo que Miyazaki construye para las niñas es lo suficientemente grande como para que la amenaza exista sin dominar todo lo demás.

Lo que Miyazaki logró con Totoro es el resultado de una pregunta que él mismo formuló en los documentos de producción: ¿qué recuerdan los niños de la infancia cuando son adultos? No las grandes aventuras sino los momentos específicos —esperar la lluvia debajo de un árbol, sentir algo enorme en el bosque, la certeza de que los adultos no ven lo que los niños ven—, y la película los construye con una fidelidad a la experiencia sensorial de la infancia que no tiene equivalente exacto en el cine de animación. El Totoro del cartel es el logo del estudio desde 1985. Las dos niñas en la parada de autobús bajo la lluvia es probablemente el plano más citado de toda la filmografía. No lo es por accidente.

4. El cuento de la princesa Kaguya (Isao Takahata, 2013)

La última película de Takahata tardó ocho años en hacerse y consumió el presupuesto más alto de la historia del estudio en ese momento. Lo que está en pantalla justifica cada uno de los dos: El cuento de la princesa Kaguya es una adaptación del cuento folclórico japonés del bambú —el que todos los japoneses conocen desde niños, el que lleva mil años siendo la primera gran historia de amor imposible de la literatura del país— realizada con una técnica de animación que Takahata diseñó específicamente para este proyecto. Los dibujos tienen la apariencia del esbozo, del trazo rápido sobre papel de arroz, de la imagen que todavía está haciéndose: hay fondos que son lavados de acuarela sin terminar, hay momentos en los que los personajes se disuelven en manchas de tinta como si la película pudiera perder su forma si dejara de moverse. Es la decisión estética más radical de la historia del estudio y también la más coherente: la historia de una princesa que vino de la luna y que la luna va a reclamar merece una imagen que parezca tan fugaz como lo que cuenta.

Kaguya crece demasiado rápido —meses en semanas— y cada velocidad que el bambú le impone la aleja un poco más de la vida que quería vivir. Takahata construye la primera mitad de la película con la alegría de alguien que ama profundamente el folclore que está adaptando, y la segunda con la gravedad del director que sabe que la historia no tiene salida feliz y que la nobleza de la narración está precisamente en no buscarla. La secuencia en la que Kaguya huye de la corte de Heian con el cuerpo que la animación le da —el trazo rápido, las líneas que se multiplican y se superponen como si el dibujo no pudiera seguirla— es la imagen que mejor define lo que Takahata estaba buscando: que la técnica y la emoción sean exactamente la misma cosa.

3. La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988)

Hay una sola cosa que saber antes de ver La tumba de las luciérnagas: la película empieza con la muerte del protagonista y cuenta hacia atrás, y el espectador lo sabe desde la primera escena. Seita —catorce años, hermano mayor— muere de inanición en una estación de tren de Osaka en 1945. Lo que la película narra es el verano que precedió a esa muerte: los bombardeos que acabaron con la madre, los dos niños solos en la casa destruida, la tía que los acoge y después los rechaza, la decisión de Seita de llevarse a Setsuko a una madriguera en el campo y sobrevivir sin depender de nadie. La decisión no funciona. Takahata sabía desde el primer fotograma que no iba a funcionar y construyó cada escena del verano con la precisión del narrador que quiere que el espectador lo sepa también pero siga mirando de todas formas.

Lo que hace de La tumba de las luciérnagas una película diferente a cualquier otra película de guerra —animada o de imagen real— es que Takahata no le pide al espectador que sienta odio hacia nadie. La tía que rechaza a los niños no es un monstruo, es una mujer asustada que tiene sus propios hijos y que la guerra ha convertido en alguien que no puede permitirse el lujo de la generosidad. Los bombarderos americanos no aparecen nunca como personajes. Seita comete errores que contribuyen al desenlace: tiene el orgullo del adolescente que no puede pedir ayuda cuando la necesita. La película no absuelve a nadie ni condena a nadie. Cuenta lo que pasó con una fidelidad emocional a la experiencia de Setsuko —cuatro años, demasiado pequeña para entender lo que le ocurre— que hace que la animación sea el único lenguaje posible para esta historia. Ninguna cara de actriz real habría soportado lo que el dibujo de Setsuko le pide que soporte.

2. El viento se levanta (Hayao Miyazaki, 2013)

Miyazaki anunció su retirada el año que estrenó El viento se levanta. La película que eligió para cerrar su carrera es la más difícil, la más adulta y, posiblemente, la más honesta de todo lo que hizo: la historia de Jiro Horikoshi, el ingeniero aeronáutico japonés que diseñó el caza Mitsubishi A6M Zero, la aeronave que los pilotos kamikazes usarían en los ataques suicidas de la Segunda Guerra Mundial. Miyazaki no explora el horror de esos ataques desde dentro: los muestra desde la posición de Horikoshi, que soñó toda su vida con diseñar aviones hermosos y que terminó diseñando armas. La tensión entre la belleza y la destrucción, entre el amor de Horikoshi por el vuelo y las consecuencias históricas de su trabajo, es la sustancia de la película y Miyazaki no la resuelve porque no puede resolverse.

El argumento de El viento se levanta es doble: la historia profesional de Horikoshi, que abarca décadas de innovación técnica en la industria aeronáutica japonesa de entreguerras, y la historia de amor entre él y Naoko, una mujer con tuberculosis a la que quiere y a la que la enfermedad va a llevarse. Las dos historias tienen el mismo motor: alguien que sabe que lo que ama se acaba pero sigue construyéndolo de todas formas porque no sabe hacer otra cosa. La frase que da título a la película viene del poeta Paul Valéry —el viento se levanta, hay que intentar vivir— y Miyazaki la usa como el argumento de toda la película: que vivir con plena conciencia de lo que se pierde es la única forma de vivir que merece la pena.

1. La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997)

La princesa Mononoke tardó tres años en hacerse, fue la película más cara de la historia del cine japonés en el momento de su estreno, y cuando llegó a las salas Miyazaki declaró que había intentado hacer una película en la que no hubiera buenos ni malos. Lo consiguió con una exactitud que raramente se alcanza en el cine de cualquier tipo: Ashitaka llega al bosque de los dioses con una maldición que lo mata lentamente y que le da la fuerza suficiente para matar a los que lo amenazan; San vive entre los lobos y odia a los humanos que destruyen el bosque; Lady Eboshi dirige el hierro de los hombres y es al mismo tiempo la persona más empática del reparto —ha rescatado a las prostitutas de los burdeles y a los leprosos de los caminos— y la que más destrucción causa. El dios del bosque que los tres necesitan para cosas distintas es lo único que podría resolver el conflicto, y el conflicto termina de una manera que no resuelve nada y lo cambia todo.

La lección de La princesa Mononoke es la que Miyazaki lleva toda su filmografía intentando articular sin nombrarla directamente: que el mundo natural y el mundo humano están en guerra desde que los humanos aprendieron a forjar hierro, que esa guerra no tiene buenos ni malos sino necesidades en conflicto, y que la única respuesta honesta no es la victoria de ninguno de los dos lados sino el intento de vivir juntos con plena conciencia del daño que se han hecho. La película tiene la escala de la epopeya y la intimidad del cuento, la violencia de los dioses que sangran y la ternura de dos personas que se miran desde lados opuestos de algo que ninguna de las dos eligió. Es la película en la que Miyazaki llegó más lejos y también la que más claramente demuestra hasta dónde podía llegar el estudio que fundó en 1985 con la intención de hacer algo diferente a todo lo que existía. Cuarenta años después, el Premio Princesa de Asturias es la manera española de confirmar que lo consiguió.