‘Animals’ (Netflix), la película de Affleck que tiene todo excepto el final que merece

Hay dos versiones de Ben Affleck como cineasta, y las dos están presentes en Animals. La primera es la del director de Gone Baby Gone y The Town: alguien con instinto para el crimen, para la escenografía moral del delito, y para colocar a los personajes en situaciones donde las decisiones correctas y las convenientes son órdenes de magnitud distintas. La segunda es la del Affleck que llega a un final que podría doler y elige no hacerlo doler. Su último film es su versión de High and Low de Kurosawa —el secuestro por error del hijo de un candidato a la alcaldía de Los Ángeles, con el rescate exigido en horas y todo el dinero de la familia invertido en la campaña—, y en sus mejores momentos tiene la temperatura exacta de ese referente: la frialdad del mecanismo, la velocidad con que los secretos empujan a la superficie, la sensación de que los personajes no van a salir limpios de esto. Lo que hace en el tercer acto con ese material es el único error que importa. Pero los noventa minutos que preceden a ese error son sólidos.

Elswit, Los Ángeles y la política como territorio original

La elección de trasladar la premisa de Kurosawa a la recta final de una campaña municipal en Los Ángeles es la más original de las que toma el guion, escrito por Affleck junto a Connor O. McIntyre y Billy Ray, y la que convierte Animals en algo más que una relectura urbana del material. El candidato Mark Kimball no es simplemente un hombre adinerado con un hijo secuestrado: es un político que ha construido su credibilidad pública sobre una narración específica —honestidad, familia, integridad— y que ahora debe elegir entre pagar el rescate y arruinar la campaña o proteger la campaña y asumir lo que eso dice sobre él. El dinero y la ética están entrelazados de la forma en que solo la política puede entrelazarlos, y la ciudad de Los Ángeles —con su electorado latino como factor determinante de la elección— añade una capa de responsabilidad comunitaria que las versiones anteriores del material no podían contener.

Robert Elswit, cuya filmografía incluye algunos de los trabajos de fotografía más influyentes del cine americano contemporáneo, hace aquí un trabajo que le sienta bien a la historia que Affleck quiere contar: una imagen limpia, de alto contraste, sin poetizar los interiores de la mansión en las Hollywood Hills donde transcurre la mayor parte de la acción pero sin aplanarlos tampoco. El encuadre tiende hacia la austeridad —la escasez de movimiento de cámara como reflejo de la contención que los personajes intentan mantener—, y la diferencia entre los espacios donde Kimball ha construido su imagen pública y los espacios donde esa imagen empieza a desmoronarse la lee Elswit en términos lumínicos antes de que el guion la declare. Que Affleck haya elegido a uno de los grandes directores de fotografía del cine contemporáneo para un thriller de Netflix sobre política y secuestros no es un gesto de vanidad: es una decisión artística que la película justifica imagen a imagen.

Anderson y la asimetría que el reparto no puede resolver

Gillian Anderson interpreta a Dayle, la negociadora contratada por los Kimball para gestionar el secuestro a cambio de un veinte por ciento del rescate. El detalle del porcentaje es el que define al personaje: no es una aliada, ni una profesional que trabaje para el bien del cliente en el sentido convencional, sino alguien que opera dentro del sistema exactamente como el sistema opera, con una frialdad ante el sufrimiento ajeno que tiene su propia lógica de mercado. Anderson lo interpreta sin ningún gesto innecesario: cada frase lleva el peso exacto que tiene que llevar, cada silencio es un cálculo, y la escena en que informa a los Kimball de las condiciones del rescate con la misma cadencia con que podría presentar un presupuesto corporativo es el mejor minuto de la película. El problema es que el reparto entero debería funcionar a esa temperatura y no lo hace.

Kerry Washington tiene menos guion que personaje: Abigail Kimball existe en la película como el eje de los secretos maritales que la crisis desvela, y su actuación es competente en la gestión de lo que el guion le da, que no resulta suficiente. El personaje sabe cosas que el espectador irá descubriendo de forma gradual, pero el mecanismo de revelación le deja poco espacio para existir de forma autónoma antes de que sea útil para la trama. Steven Yeun, como Sam el asesor de campaña que tiene historia previa con Dayle, es el desperdicio más claro del reparto: el cruce entre su personaje y el de Anderson tiene potencial para una tensión específica —la del profesional que conoce los métodos de su contraparte porque los compartió en otro tiempo— y la película lo planta sin regarlo. Adriana Paz y Luis Gerardo Méndez, cuyos personajes cruzan la trama desde una posición de menor poder y mayor vulnerabilidad que los Kimball, llevan la carga emocional de la historia con más efecto que nadie excepto Anderson: son los que tienen más que perder en términos concretos, y el guion los trata con la seriedad que merecen antes de que la maquinaria principal los desplace hacia el margen.

High and Low sin la moral de Kurosawa

La decisión de no acreditar explícitamente la deuda con High and Low (1963) sería anecdótica si Animals desarrollara sus diferencias con el original hasta llegar a un lugar distinto. El problema es que no lo hace. La arquitectura moral de Kurosawa se sostiene sobre un principio que en el filme de 1963 resulta innegociable: los personajes que toman decisiones moralmente costosas pagan un precio real, sin rescate narrativo, sin la posibilidad de conservar lo que el guion necesite preservar para que la historia acabe de una forma que no incomode al espectador. Animals construye durante noventa minutos un mundo donde ese principio parece vigente —donde los secretos de los Kimball tienen peso suficiente para destruirlos, donde la maquinaria política y la maquinaria del crimen están entrelazadas de una forma que no admite soluciones limpias— y después resuelve en los últimos veinte minutos con una limpieza que el film no se ha ganado.

El título lleva implícita una pregunta que la película no responde: ¿quiénes son los animales? ¿Los secuestradores, que han convertido a un niño en un instrumento financiero? ¿El candidato, cuya relación con la verdad es fundamentalmente pragmática? ¿La negociadora, que pone precio a la urgencia del dolor ajeno? La respuesta correcta —todos ellos, bajo presión suficiente— es la que el final habría tenido que hacer irrebatible, y es exactamente la que el film evita. Affleck conoce el territorio del crimen mejor que la mayoría de los directores trabajando hoy, y Animals lo demuestra en cada secuencia antes de la última. El problema es que el tramo final era donde la película tenía que decidir si era valiente o eficiente. Eligió eficiente. Y una historia sobre lo que las personas hacen cuando el mundo en que viven los obliga a mostrar lo que realmente son merecía, en su última imagen, algo que quedase en el cuerpo.