‘Al este del Edén’, la película que decidió que Caín tenía razón y convirtió a James Dean en inmortal

La nueva adaptación de la novela de Steinbeck que Netflix estrenó esta semana —escrita por Zoe Kazan, nieta del director que filmó la primera versión— ha devuelto al primer plano la pregunta sobre cuánto de aquel libro de 1952 puede caber en una pantalla, y de qué manera. Es el pretexto justo para revisar la respuesta que dio Elia Kazan en 1955: guión de Paul Osborn que toma únicamente la cuarta y última sección de la novela, CinemaScope, WarnerColor, y un actor de veintitrés años que era en ese momento el candidato menos probable para convertirse en el actor más citado de su generación. James Dean murió el 30 de septiembre de 1955, seis meses después del estreno. Rebelde sin causa llegó a las salas el 27 de octubre de ese mismo año —veintisiete días después de su muerte— y Gigante en 1956. Al este del Edén es la única de sus tres películas principales que Dean vio estrenada. La única versión de sí mismo como estrella de cine a la que pudo asistir. Eso solo ya la convierte en algo diferente a todo lo que vino después, que era mitología póstuma. Esto fue, brevemente, solo una película.

La mitología que Osborn rescató y el resto que dejó

La novela de Steinbeck es desmesurada por diseño: dos generaciones de la familia Trask en el valle de Salinas, California, con la familia Hamilton como contrapunto, con Cathy Ames como encarnación de la maldad pura, con disertaciones filosóficas sobre el hebreo timshel —tú puedes— como fundamento ético de toda la construcción. Lo que Osborn y Kazan tomaron de ese edificio fue el esqueleto más antiguo: Caín y Abel, un padre y dos hijos, y la pregunta de si el amor paterno es un bien que se reparte o una sentencia que solo puede caer sobre uno. La familia Trask en 1917, cuando Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial y Aron anuncia su compromiso mientras Cal descubre que su supuestamente muerta madre dirige un burdel en Monterey. La reducción tiene costes evidentes —la dimensión cósmica que Steinbeck buscaba queda fuera de encuadre— pero tiene una claridad que la novela, por su propia ambición totalizadora, no siempre alcanza. El filme opera en modo mítico, no en modo novelístico. Lo que pierde en profundidad de campo narrativa lo gana en temperatura emocional, y la elección resulta coherente con lo que Kazan quería hacer: no ilustrar Steinbeck sino extraer de él la parábola que late debajo.

La escena que lo sostiene todo es la del regalo del cumpleaños. Cal ha ganado dinero cultivando judías durante la guerra —dinero de especulación, dinero que huele a muerte ajena— y se lo presenta a su padre como restitución de las pérdidas del negocio fallido. Adam lo rechaza. No solo rechaza el dinero: rechaza la lógica que lo generó, la ética que lo hizo posible, la naturaleza del hijo que lo trajo. Kazan sitúa a Dean y a Raymond Massey en los extremos opuestos del encuadre CinemaScope —el formato horizontal más generoso de la época, diseñado para el paisaje del Oeste y aquí usado para medir distancias emocionales— y lo que sucede en ese espacio entre ellos no es actuación en el sentido convencional sino algo más parecido al registro de un hecho.

Dean y el idioma del cuerpo que Massey no podía hablar

La tensión entre James Dean y Raymond Massey no fue un accidente de rodaje: Kazan la cultivó. Massey era un actor clásico, de teatro inglés, de dicción perfecta y aplomo vertical. Dean era todo lo contrario —enredado, físico, capaz de transmitir cinco cosas a la vez con una postura y ninguna con una línea— y el director entendió que poner a esos dos frente a frente sin mediar era el conflicto que la película necesitaba antes de que la cámara rodase. Cal y Adam no solo discuten sobre ética o dinero: discuten sobre qué clase de hombre tiene derecho a existir en esa familia, y los dos actores lo estaban discutiendo también entre ellos, en tiempo real, con la diferencia de que el argumento de Dean era el cuerpo y el de Massey era la voz.

Lo que Dean hace en esta película no es lo que haría en Rebelde sin causa ni en Gigante. Aquí no hay iconografía pulida ni pose reconocible: hay un joven que no sabe cómo pedir lo que necesita porque lo que necesita nunca ha tenido nombre. Cal se apoya en las paredes, se retuerce, busca el contacto físico como quien está convencido de que nadie se lo va a conceder. La escena con Jo Van Fleet —que ganó el Oscar de secundaria y se lo mereció con una eficiencia que hace que el resto de la película parezca estar preparándose para ella— es el único momento en que Cal habla con alguien que le devuelve una imagen reconocible: dos personas con el mismo temperamento y la misma culpa, separadas por veinte años y por una decisión que ninguno de los dos puede deshacer. Kate no es una madre. Es lo que Cal habría sido si hubiera llegado a viejo sin que nadie lo amara antes.

Kazan y la pregunta que el padre no puede hacerse

En abril de 1952, tres años antes del estreno, Elia Kazan compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas y entregó los nombres de ocho compañeros del Group Theatre a los que identificó como miembros del Partido Comunista. La decisión le costó relaciones con amigos y colegas que no le perdonaron nunca, y le garantizó la continuidad de una carrera que sin esa cooperación habría quedado interrumpida. No es posible ver Al este del Edén sin que ese contexto pese sobre el encuadre, porque la película que Kazan eligió hacer inmediatamente después de su testimonio fue precisamente la historia de un padre que destruye a su familia exigiendo de sus hijos una pureza que él mismo solo sostiene mediante la ignorancia deliberada. Adam Trask no sabe —o no quiere saber— de dónde vienen el dinero y los hijos: sabe que sus principios son correctos y que lo que no encaja en ellos debe ser corregido o expulsado. No hay en la película ninguna acusación explícita a Adam; Massey lo juega con suficiente complejidad para que la rigidez parezca fe genuina antes que crueldad. Pero el efecto es el mismo: el hijo que conforma recibe el amor, el hijo que cuestiona recibe el rechazo, y cuando el conformismo se rompe —cuando Aron se alista en un ejército que lo va a matar porque no puede soportar lo que su hermano le mostró sobre el mundo— la familia queda reducida a los dos que nunca se entendieron.

La película termina con reconciliación: Adam en el lecho de enfermo, después del derrame, le dice a Cal que solo Cal puede cuidarlo. Es el reconocimiento que Cal lleva toda la narración buscando, y Kazan lo filma sin ironía, como si la redención fuera posible cuando ya no hay nadie más. Si es suficiente o si es demasiado tarde es la pregunta que Leonard Rosenman deja abierta en la partitura —uno de los primeros encargos de cine americano que incorporó la disonancia moderna de Schoenberg y Bartók, que sonaba entonces como si la música también estuviera aprendiendo a hablar con los dientes apretados— y que la película, sabiamente, no responde. Lo que Al este del Edén sí responde es la pregunta que la pone en marcha: de los dos hijos, cuál tenía razón. Y la respuesta es que el que le enseñó al otro dónde estaba su madre era el que siempre estuvo mirando a la realidad aunque la realidad no le gustara. Que eso no te convierta en el hijo que el padre elige es, en 1955 y en 2026, el mismo problema.