‘En la zona gris (In the Grey)’, el piloto automático de Guy Ritchie
En la zona gris llega a las salas españolas —hoy, meses después de su estreno en Estados Unidos— con el equipaje de un fiasco de taquilla ya documentado: setenta millones de dólares de presupuesto que generaron poco más de veintitrés de recaudación en todo el mundo. Esa cifra tiene sentido cuando la película acaba, no porque el resultado sea desastroso sino porque describe con exactitud lo que En la zona gris es: un film que sabe hacer muchas cosas y que no encuentra ninguna razón para hacerlas. Rachel Wild, abogada de recuperación de deudas que despliega un equipo de operativos para recuperar mil millones de dólares de un magnate criminal en Tenerife, es una premisa que en manos del Ritchie de hace quince años habría sido una máquina de relojería. En manos del Ritchie de 2026 es material de encargo ejecutado con la pericia de quien ya no se sorprende con lo que está haciendo.
El idioma de siempre
El problema central de En la zona gris no es que Ritchie haya olvidado cómo hablar su propio idioma. Es que lo habla con la fluidez de quien lleva años sin pensar en lo que dice. La narración en voz en off está. Los letreros tipográficos también. El montaje sincopado, los planos de localización que sirven de respiro entre secuencias, los trajes que cuestan más que cualquier personaje secundario: todo el vocabulario está en su sitio y nada de él pesa lo que debería. Lo que Ritchie construyó en Lock, Stock y perfeccionó en Snatch era un estilo con dientes —una capacidad para hacer que la violencia y la comedia existieran en el mismo fotograma sin que ninguna traicionara a la otra, un cinismo de fondo que convertía la avaricia y la estupidez de sus personajes en el motor genuino de la acción. En la zona gris tiene los mecanismos sin el motor. Hay una secuencia de persecución en moto que funciona durante el tiempo que dura, hay una o dos situaciones que casi generan el humor que el film busca, hay localizaciones en Tenerife que Ritchie fotografía con la misma enjundia de quien ha decorado un apartamento caro. Y hay, sobre todo, la sensación constante de que la película tiene noventa y siete minutos no porque eso sea lo que la historia necesita sino porque así quedó después de que algo se perdiera en la edición.
Gyllenhaal, Cavill y la arquitectura del decorado
Jake Gyllenhaal se llama Bronco Beauregard y Henry Cavill se llama Sid, dos nombres que son en sí mismos una promesa de personalidad que el guion no termina de pagar. Ambos actores están físicamente impresionantes y narrativamente en segundo plano, operando como piezas de atrezzo de lujo en un film que los ha contratado principalmente por lo que sugieren sus cuerpos más que por lo que pueden entregar sus recursos. Gyllenhaal tiene el tipo de energía nerviosa que debería generar una dinámica de roces con alguien —Cavill, el villano, cualquiera— y que aquí encuentra poco espacio para descargarse. Cavill, que demostró en otro trabajo reciente dentro del universo Ritchie que sabe ser genuinamente gracioso, repite los gestos sin que la situación los merezca. Que Rosamund Pike aparezca en el reparto y desaparezca antes de que su personaje haya tenido tiempo de existir dice más sobre lo que la película perdió en el proceso de montaje que sobre ninguna decisión creativa deliberada. Carlos Bardem, como el magnate criminal Manny Salazar, construye un villano que delega la hostilidad en subordinados porque él mismo no parece particularmente convencido de representarla.
González y los noventa y siete minutos
Lo que En la zona gris tiene de rescatable viene de donde la publicidad no ha puesto la atención. Eiza González, como Rachel Wild, es el andamiaje sobre el que la película se sostiene en los momentos en que se sostiene: su narración hace comprensible un plot que sin ella sería laberinto, su presencia física tiene una autoridad que los dos actores principales no terminan de exhibir, y en las secuencias en que el film le concede autonomía —durante un interrogatorio, en los minutos previos al rescate— aparece algo que se parece a la película que En la zona gris podría haber sido si alguien hubiera decidido que el trabajo de cámara debía servir a lo que González estaba haciendo en lugar de al revés.
Los noventa y siete minutos son la confesión del film. Para una aventura de espionaje internacional con este presupuesto y este reparto, ese metraje sugiere que en algún momento existió una versión más larga que alguien decidió cortar hasta llegar a algo que pasa, que fluye, que no aburre, pero que tampoco deja ningún rastro en particular. Ritchie ha demostrado en los últimos años que su idioma funciona mejor en el formato episódico de una serie que en el espacio comprimido de una película: en streaming, sus mecanismos favoritos tienen tiempo de desarrollarse sin tener que elegir. En la zona gris elige, pero en la sala de montaje, y lo que queda es suficiente para que el tiempo pase y no suficiente para que la sesión importe.
