El género zombi lleva muerto desde 1968 y sigue sin enterarse

Este fin de semana llega a las salas españolas Resident Evil (2026), dirigida por Zach Cregger —el mismo Cregger de La hora de la desaparición, la película de terror de 2022 que demostró que se puede hacer cine de horror con un presupuesto pequeño y una idea bien ejecutada antes que con ninguna de las dos cosas— y su estreno abre una pregunta que el cine lleva tiempo evitando con la cortesía que se le dispensa a los temas incómodos: ¿queda algo por hacer con los zombis? La franquicia que llega con Cregger al timón no tiene el historial más reconfortante. Paul W.S. Anderson la exprimió durante seis películas y quince años, de 2002 a 2017, con un resultado que recaudó mil doscientos millones de dólares y fue casi universalmente ignorado por la crítica. El primer reboot, Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City (2021), intentó ser más fiel a los videojuegos y acabó siendo fiel a nada. La serie de Netflix (2022) fue cancelada tras una sola temporada con la velocidad de quien tira algo a la basura antes de que alguien lo vea. Ahora llega el segundo reboot, el octavo film de la franquicia, ochenta millones de presupuesto, rodado en Praga, proyectado en IMAX. La pregunta no es solo si Cregger puede salvar una franquicia que ha muerto dos veces. Es si el género que esa franquicia habita tiene todavía algo que decirle al mundo.

Lo que Romero inventó y nadie ha superado

El zombi moderno tiene fecha de nacimiento muy precisa y un solo creador responsable: George A. Romero, La noche de los muertos vivientes, 1968. Antes de esa película, el zombi era una criatura caribeña de la tradición vudú, un cuerpo sin voluntad controlado por otro. Lo que Romero hizo fue vaciar ese concepto de su contexto original y llenarlo de algo completamente distinto: una alegoría política de una precisión que ninguna película de terror ha igualado antes ni después. Sus muertos vivientes no eran monstruos de folclore; eran el espejo de la América de la Guerra Fría, del racismo estructural, de la violencia que la sociedad normativa ejerce sobre los que no encajan. El protagonista de La noche de los muertos vivientes sobrevive a los zombis y lo matan los vivos. Eso no es metáfora accidental.

El amanecer de los muertos (1978) perfeccionó el truco: el mejor centro comercial de su condado como escenario del apocalipsis, los muertos deambulando entre tiendas y escaparates porque el impulso de consumo sobrevive a la muerte. El día de los muertos (1985) llevó la crítica al ejército y a la ciencia. Lo que Romero demostró con su trilogía es que el zombi funciona como género porque no es un monstruo: es un síntoma. Lo que el zombi refleja cambia según quién lo mire y desde dónde, y esa plasticidad metafórica es la razón por la que el género nunca termina de agotarse aunque parezca que sí.

El boom, la náusea y las excepciones que salvan el género

La segunda vida del zombi cinematográfico llega con el cambio de siglo y tiene tres películas clave: 28 días después (Danny Boyle, 2002), Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004) y el remake de El amanecer de los muertos que Zack Snyder firmó ese mismo año. Boyle introduce el zombi rápido —técnicamente infectados, no muertos— y lo carga de ansiedad post-11S, de miedo a la pandemia, de paranoia urbana. Wright lo desmonta desde la comedia con una lucidez que resulta más aterradora que el horror que parodia. Y Snyder lo convierte en espectáculo puro, veloz y estético, sin metáfora pero con energía. Las tres aproximaciones son legítimas. Las tres aportan algo.

Lo que vino después fue más problemático. La franquicia española REC —cuatro películas de 2007 a 2014, dirigidas por Jaume Balagueró y Paco Plaza— consiguió algo genuinamente difícil: mantener cuatro entregas de found-footage en un subgénero que el found-footage había hecho ya insoportable a base de repetición, y hacerlo con suficiente inventiva narrativa para que la tetralogía funcione como un todo más que como una máquina de secuelas. Zombieland (2009) tomó el apocalipsis zombi y lo convirtió en road movie de comedia, con una ligereza que el género necesitaba. World War Z (2013) con Brad Pitt fue la gran producción de taquilla que sacrificó la inteligencia de la novela de Max Brooks por las exigencias del blockbuster veraniego, y el resultado fue lo que siempre produce ese sacrificio: espectáculo eficiente sin nada que recordar.

Y luego llegó The Walking Dead. Once temporadas en AMC, de 2010 a 2022, más una constelación de spinoffs —Fear the Walking Dead, Dead City, Daryl Dixon— que todavía no ha terminado de expandirse. La serie de Robert Kirkman y Frank Darabont hizo con el zombi televisivo lo que Romero había hecho en el cine: convertirlo en un marco para hablar de otra cosa, en este caso de qué tipo de sociedad construye la gente cuando el contrato social se rompe. El problema es que once temporadas es demasiado tiempo para cualquier tesis, y The Walking Dead acabó siendo, en sus últimas etapas, exactamente lo que el zombi no debería ser: un sistema de producción de contenido antes que un dispositivo de significado.

The Last of Us (HBO, 2023) llegó cuando el género parecía irrecuperable y demostró que no lo era, pero no porque hubiera encontrado una nueva manera de hacer cine de zombis, sino porque había encontrado una nueva cosa de la que hablar. El hongo Cordyceps y los infectados eran el decorado; la historia era la de Joel y Ellie, la del duelo que no se puede cerrar, la de la paternidad como última forma de violencia necesaria. La crítica al género no era que estuviera muerto; era que la mayoría de sus practicantes habían olvidado que el zombi es solo la excusa.

Lo que Cregger tiene que demostrar

El problema específico de Resident Evil como franquicia es que nunca supo qué quería ser. Las seis películas de Anderson fueron, en el mejor de los casos, entretenimiento de acción que había tomado prestada la estética de los videojuegos sin llevarse la coherencia narrativa; en el peor, fueron máquinas de secuelas que avanzaban por inercia comercial. Bienvenidos a Raccoon City quiso ser una corrección y resultó ser una nota a pie de página. La serie de Netflix fue la versión más desnuda de la paradoja: una historia de Resident Evil que tampoco era exactamente Resident Evil, que tampoco era una historia propia, que no tuvo tiempo de ser ninguna de las dos cosas antes de que la cancelaran.

Cregger llega a este territorio con un argumento a su favor que no es menor: La hora de la desaparición demostró que sabe lo que el horror necesita para funcionar. Esa película —un hombre que descubre lo que su propia casa ha albergado— era, en el fondo, sobre la violencia que se transmite a través de los espacios, sobre el daño que los lugares absorben y devuelven. La traslación a un hospital de Raccoon City infectado no es obvia, pero tampoco es absurda: un centro médico en el que se supone que la gente viene a sobrevivir convertido en el lugar donde todo el mundo muere tiene la misma lógica de inversión que hizo funcionar Barbarian. El protagonista de la nueva película, Bryan, es un mensajero médico —alguien cuyo trabajo es llevar cosas de un lado a otro, alguien sin agencia narrativa propia— y si Cregger sabe lo que está haciendo, esa elección no es accidental.

El zombi lleva muerto desde 1968 y ninguna de sus muertes ha sido definitiva. No está agotado; está esperando que alguien recuerde para qué sirve. Lo que el género necesita no es una franquicia rescatada ni una producción de ochenta millones en IMAX. Necesita que el director al timón tenga algo que decir antes de soltar a los muertos. Si Cregger lo tiene, hay película. Si no lo tiene, hay una secuela más de algo que ya debería haber terminado varias veces.