Nocenti construye desde las cenizas del Born Again: ‘Zona Cero: (Daredevil #234-247 USA)’
El número 233 de Daredevil dejaba a Matt Murdock convertido en símbolo. Frank Miller había pasado siete números desmontándolo sistemáticamente —sin dinero, sin bufete, sin identidad, doblado por Wilson Fisk, empujado a la indigencia por la misma ciudad que protegía—, y el Born Again terminaba con una restauración que era también una declaración: Daredevil de pie, la estrella de Nueva York, el héroe que no se puede matar. Es un final magnífico para un arco magnífico. También es el tipo de final que coloca a quien venga después en una posición complicada, porque la única dirección narrativa disponible después de una catarsis así es hacia adelante, y hacia adelante no hay ningún Miller esperando. Hay Ann Nocenti. Y eso, a estas alturas de la historia del cómic americano, es mucho más interesante de lo que la industria tardó en reconocer. Los números 234 a 247 de Daredevil son el arranque de una etapa que no se parece a ninguna otra del personaje: más política, más sucia, más incómoda, construida sobre una ciudad que no es el telón de fondo del héroe sino el problema que el héroe no puede resolver. John Romita Jr. —cuya presencia en la San Diego Comic-Con de Málaga 2026 convierte en momento oportuno repasar su trabajo en esta serie— llega al final de este primer bloque, pero la arquitectura que encuentra ya tiene toda la solidez de algo que sabe adónde va.
Nocenti, un diner en Hell’s Kitchen y el Matt Murdock que dejó de ser abogado
La primera decisión de Ann Nocenti como guionista de Daredevil es también la más reveladora sobre lo que viene: Matt Murdock trabaja en un diner. No en su bufete, no como litigante respetado, no como figura pública de los juzgados de Manhattan. Trabaja sirviendo mesas y defendiendo a cualquiera que lo necesite, incluidos los criminales que entran por la puerta trasera de su barrio. Miller había despojado al personaje de todo lo que lo hacía reconocible como profesional de clase media alta; Nocenti no lo restaura sino que acepta el despojo y construye desde ahí. Lo que interesa a Nocenti no es la ley como institución sino la justicia como práctica concreta entre personas que no pueden pagarse un abogado ni aparecer en un noticiario. Es un desplazamiento de clase que el cómic de superhéroes de 1986 no sabía muy bien cómo manejar, y que esta serie maneja con la convicción de quien no está pidiendo permiso para hacerlo.
El número 236, el primero que firma Nocenti en solitario, presenta un arco con Black Widow que combina thriller de espionaje y elementos místicos en una mezcla deliberadamente extraña: un superasesino gubernamental llamado Jake Hazzard —creado por el mismo programa que produjo al Nuke del Born Again— desestabiliza un operativo en el que la Viuda Negra tiene intereses propios y Matt Murdock tiene que decidir cuánto le importa la legalidad cuando lo que está en juego es una vida. La estructura de la historia tiene la incomodidad de algo que no se resuelve limpiamente, y esa incomodidad —la resistencia a los finales que tranquilizan al lector— es la marca estilística que Nocenti imprimirá en todos los números que siguen. El número 237 continúa con Klaw y añade una tensión entre Matt y la Viuda Negra sobre Karen Page que Nocenti gestiona con más delicadeza que la mayoría de los guionistas del momento: las dos mujeres tienen agencia propia, motivaciones propias, y ninguna existe principalmente en función de Matt Murdock.
Los Fatboys, Rotgut y Hell’s Kitchen como ecosistema
El elemento que más define este primer bloque de la etapa Nocenti no es ningún villano concreto sino la construcción de Hell’s Kitchen como comunidad. A partir del número 238 —donde Daredevil se cruza con Sabretooth durante las secuelas de la Masacre Mutante y conoce a un grupo de adolescentes callejeros que la serie bautiza como los Fatboys— Nocenti establece una capa de personajes secundarios que no son aliados del héroe ni amenazas para él sino simplemente vecinos: gente del barrio que vive en las mismas calles, que conoce los mismos peligros, que toma decisiones moralmente ambiguas bajo una presión que el héroe enmascarado puede visitar pero nunca terminar de entender desde dentro. Los Fatboys —cuya presencia recurrente en los números siguientes los convierte en algo parecido a un coro griego del barrio— son la versión más honesta de lo que el cómic de superhéroes suele llamar «civiles»: no víctimas pasivas a las que rescatar sino personas con criterio propio que observan al héroe con la mezcla de gratitud y escepticismo de quien sabe que desaparecerá cuando la aventura termine.
El catálogo de antagonistas de este bloque es intencionalmente heterogéneo. Rotgut, el asesino en serie de los números 239 a 241, es una amenaza convencional manejada de manera no convencional: Nocenti no está interesada en la psicología del monstruo sino en lo que su existencia dice sobre el entorno que lo produce. El Trixter —artista callejero convertido en criminal— opera en el mismo registro de la ambigüedad moral que Nocenti aplica a casi todos sus personajes: hay una razón para lo que hace aunque esa razón no lo justifique. El Caviar Killer de los números 242 a 244 es el experimento más arriesgado del bloque: un Robin Hood contemporáneo que roba a los ricos con una lógica que el guion no desmonta completamente, dejando al lector con la incomodidad de no saber exactamente quién tiene razón. El espíritu vudú que aparece en el mismo arco es la señal más clara de que Nocenti no tiene ningún interés en que su Daredevil sea realista en el sentido en que Miller fue realista: hay una dimensión casi onírica, casi surrealista, que coexiste con el periodismo de barrio sin que ninguna de las dos capas cancele a la otra.
Windsor-Smith, Buscema y la llegada de Romita Jr. al final del bloque
El primer bloque de la etapa Nocenti es, en términos artísticos, un período de transición que la historia del cómic tiende a pasar por alto porque la asociación Nocenti/Romita Jr. se lleva todo el crédito. Barry Windsor-Smith dibuja una parte significativa de estos primeros números con la precisión técnica y la densidad de detalle que caracterizan su trabajo: sus páginas tienen una riqueza ornamental que contrasta con la suciedad temática del relato, y esa tensión entre el refinamiento del trazo y la brutalidad de lo que describe produce algunos de los momentos visualmente más memorables de estos catorce números. Sal Buscema cubre otras entregas con la eficiencia de un profesional que sabe construir una página para que funcione aunque no aspire a ser arte: su Daredevil es legible, dinámico y completamente funcional, que no es poco cuando la alternativa es un sustituto que interrumpa el ritmo narrativo.
John Romita Jr. llega al final de este bloque —alrededor del número 247— y su presencia se nota inmediatamente en la forma en que las páginas cambian de peso. La estética que Romita Jr. traerá a la serie es la de un Nueva York que existe físicamente, con textura de asfalto húmedo y cuerpos que tienen masa y consecuencias: el estilo Michael Mann del cómic de superhéroes americano, gritty y hermoso al mismo tiempo, consciente de la oscuridad sin recrearse en ella. Los primeros números que dibuja en esta serie son la confirmación de que la llegada de Romita Jr. no es el inicio de algo sino la consolidación de algo que Nocenti ya había construido. Que los dos trabajen juntos durante los años siguientes no es un accidente de programación editorial sino el encuentro de dos lenguajes que ya habían llegado al mismo sitio por caminos distintos. Los números 234 a 247 son el camino que Nocenti recorrió sola, y es un camino que vale la pena conocer antes de ver adónde conduce.
