Veintiocho millones de testigos y ninguno lo vio venir: Portobello
Marco Bellocchio tiene ochenta y seis años y acaba de terminar su segunda serie de televisión, y en ambos casos ha elegido el mismo tipo de material: la Italia que traiciona a uno de los suyos con la maquinaria entera del Estado, la justicia y la opinión pública funcionando al unísono hacia el objetivo equivocado. Esterno Notte era el secuestro y asesinato de Aldo Moro visto desde dentro de las instituciones que fallaron. Portobello —seis episodios, Max, presentada en Venecia y estrenada en febrero de 2026— es el caso de Enzo Tortora: el presentador más visto de Italia, el hombre que cada sábado reunía a veintiocho millones de personas frente al televisor, arrestado en 1983 acusado de tráfico de drogas y colaboración con la Camorra a partir del testimonio de un informante que mintió. Bellocchio no hace esto como ejercicio de nostalgia ni como reconstrucción histórica al uso. Lo hace porque sabe que la historia de Tortora no es una historia sobre 1983 sino sobre lo que ocurre cuando un sistema —judicial, mediático, social— necesita un culpable con más urgencia de la que necesita la verdad. Que en 2026 esa urgencia no haya disminuido es la razón de que esta serie exista. Que Bellocchio sea quien la haya hecho es la razón de que sea tan buena.
Bellocchio y la Italia que no puede mirarse en el espejo
Hay directores que tienen un tema y hay directores que tienen una obsesión. Bellocchio lleva décadas filmando lo mismo con distintos materiales: el poder institucional italiano y sus formas específicas de cobardía, la manera en que la política, la religión y la justicia producen en Italia un tipo particular de hipocresía que no admite autoconciencia. Portobello se inserta con naturalidad en esa filmografía porque el caso Tortora es, en el fondo, el mismo diagnóstico en otra forma: un sistema que construyó su relato antes de tener la evidencia, que convirtió a un hombre en símbolo de algo que no era, y que no encontró el mecanismo para corregirse hasta que el daño era ya irreparable. La reconstrucción de la Italia de los primeros ochenta —el plató de Portobello como espacio de euforia colectiva semanal, los pasillos de la Corte de Nápoles, las celdas de Rebibbia— tiene la densidad de quien conoce ese mundo desde dentro y no necesita idealizarlo ni caricaturizarlo. Francesco Di Giacomo en la fotografía trabaja desde una paleta que no busca la belleza sino la verdad del espacio: la luz de los estudios de televisión como artificio consciente frente a la luz fría de los juzgados como otro artificio igualmente calculado. La música de Teho Teardo se mueve con la misma lógica: no ilustra, interroga.
Gifuni y Musella, dos maneras de sobrevivir a lo insoportable
La serie reposa sobre dos actuaciones que se necesitan mutuamente aunque los personajes raramente compartan plano. Fabrizio Gifuni como Enzo Tortora construye algo técnicamente difícil: un hombre cuya mayor virtud dramática es la contención. Tortora no colapsa, no imposta el dolor, no busca la simpatía del espectador de la manera en que los personajes de ficción suelen buscarla; lo que Gifuni transmite es la disociación de quien no puede terminar de creer lo que le está pasando, la frialdad de quien ha decidido que la única dignidad que le queda es no darles el espectáculo que esperan. Es una actuación que exige mucho al espectador porque no le regala los momentos de catarsis que el género suele ofrecer. Lino Musella como Giovanni Pandico —el informante de la Camorra cuyo testimonio falso desencadenó todo— trabaja desde el polo opuesto: un hombre dañado que ha convertido la mitomanía en sistema de supervivencia, cuya relación con la verdad es tan fluida que ya no distingue entre lo que inventó y lo que recuerda. Musella no lo construye como un villano sino como alguien que tomó una decisión pequeña que se hizo grande sin que nadie pudiera detenerla, incluido él mismo. La serie es mejor cuando los mantiene en su propia órbita y deja que el caso sea la fuerza gravitacional que los une sin necesidad de ponerlos frente a frente.
Lo que la serie dice en voz alta y lo que dice sin decirlo
La estructura de Portobello es la decisión más arriesgada y la más divisoria: Bellocchio no cuenta la historia de Tortora de forma lineal ni desde un único punto de vista, sino que construye capas paralelas —el mundo del espectáculo, el mundo judicial, el mundo de la Camorra— que se intersectan con la lógica de un diagnóstico más que de una narración. Eso significa que hay episodios donde Tortora casi desaparece de la pantalla para que el mecanismo que lo destruye quede más expuesto, y esa decisión tiene un coste emocional real: la serie es más intelectualmente estimulante que emocionalmente demoledora, más brillante que devastadora. Para quien llega esperando el thriller judicial de trazo grueso, Portobello puede resultar exigente en el sentido menos cómodo de la palabra. Para quien acepta el pacto que Bellocchio propone —el rigor analítico por encima de la satisfacción catártica—, es exactamente la serie que el caso merecía y que el streaming raramente produce. El caso Tortora terminó en 1986 con la absolución, y Tortora volvió a su programa durante unos meses antes de morir de cáncer en 1988. La frase con la que retomó su programa —»¿Dónde estábamos?»— es el título del último episodio, y la elegancia con que Bellocchio la usa dice todo lo que hay que saber sobre por qué a los ochenta y seis años sigue siendo el mejor en lo que hace.
