‘Capitán América: El Primer Vengador’: el héroe sin fisuras y el encargo más difícil de la Fase Uno
Thor llegó en mayo de 2011; Capitán América: El Primer Vengador lo hizo en julio, dos meses después. El mismo estudio, el mismo verano, la misma maniobra de fondo: el MCU estaba armando a sus personajes uno a uno antes de juntarlos todos en The Avengers (2012), y el Capitán América era el último de la lista y el más problemático —no porque fuera difícil de adaptar al cine, sino porque era difícil de adaptar al año 2011. Steve Rogers es un hombre honesto, valiente y sin aristas morales en una era cinematográfica que había aprendido que los superhéroes necesitan conflicto interno para funcionar. Joe Johnston, que en 1991 había dirigido The Rocketeer —aventura pulp de época sobre un piloto y su jetpack en los años treinta, con un empresario tecnológico como aliado y nazis como antagonistas de fondo—, llegó al proyecto con el currículo exacto para el encargo y con la misma pregunta sin resolver que nadie en Marvel había sabido contestar del todo: qué hacer con un personaje cuya definición es que no tiene nada que ocultar.
La elección de la época, el decorado de guerra y los 1.600 planos que hacen pequeño a Chris Evans
Johnston se unió al proyecto en noviembre de 2008 y rodó entre el verano de 2010 y comienzos de 2011, en su mayor parte en estudios británicos: Shepperton, Pinewood, Manchester, Liverpool. Rodar una película ambientada en 1943 en el Reino Unido tenía lógica geográfica e histórica —Europa era el teatro de operaciones, los estudios ingleses tenían la infraestructura de producción de época y el acceso a localizaciones que ningún back-lot americano podría replicar con ese presupuesto—, y el diseñador de producción Rick Heinrichs convirtió esa necesidad en una oportunidad: adaptó localizaciones británicas a escenarios estadounidenses con intervenciones prácticas y digitales, y el resultado es uno de los elementos más sólidos de la película, un Gotham industrial de la Segunda Guerra Mundial que mezcla el pulp americano con la escala bélica europea.
El equipo de efectos visuales enfrentó el problema técnico más inusual del MCU hasta ese momento: Evans tenía que aparecer en el primer tercio de la película como el Steve Rogers previo a la transformación —un hombre de noventa kilos que se veía, físicamente, como alguien de cincuenta—, lo que ningún traje ni iluminación podía resolver. La solución fue de las más complejas del cine de género hasta esa fecha: Leander Deeny actuó como doble de cuerpo, LOLA VFX combinó su figura con la cabeza de Evans mediante reemplazo digital, y el resultado requirió 1.600 planos entre trece empresas de efectos. El Steve Rogers frágil —el que intenta alistarse seis veces en barrios distintos, el que le explica al Doctor Erskine que no quiere matar a nadie pero tampoco quiere que los matones de cualquier tamaño crean que tienen razón— funciona como personaje precisamente porque Evans entendió que la primera mitad era más importante que la segunda, y que la vulnerabilidad tenía que ser creíble antes de que la musculatura tuviera algún peso dramático.
La decisión de guion que le otorga textura al escenario es la de separar Hydra de los nazis como organización independiente, con Johann Schmidt liderando una facción que desprecia a Hitler tanto como al resto de la humanidad. El guion de Christopher Markus y Stephen McFeely —que terminarían escribiendo también The Winter Soldier, Civil War y las dos últimas Avengers— tenía razones narrativas y también razones prácticas: Rogers nunca combate directamente a miembros del Partido Nazi, lo que le permitía a la película operar en el registro de la aventura pulp sin cargar con el peso moral del Holocausto. Hydra era una amenaza lo suficientemente oscura para justificar a un supersoldado, lo suficientemente fantástica para no exigir una respuesta histórica a ninguna pregunta que la película no estuviera preparada para hacer.
Evans, Weaving y el reparto que la película no siempre sabe aprovechar
Evans declinó el papel tres veces. El miedo no era al personaje sino a la franquicia: un contrato de seis películas significaba comprometerse con una versión de sí mismo durante una década, y Evans ya había sido el Antorcha Humana en dos películas de los Cuatro Fantásticos y no estaba seguro de querer quedar definido de nuevo por el cuerpo y el traje. Lo que convenció fue lo que también convence en pantalla cuando funciona: la combinación de humildad y presencia física que el personaje requería con una precisión difícil de encontrar en el mismo actor. Son dos cosas que raramente van juntas.
Hugo Weaving hace lo que puede con Red Skull, que en el papel es el villano más interesante que la Fase Uno de Marvel produce —un hombre que ha tomado el mismo suero que Rogers y ha llegado a la conclusión opuesta sobre lo que el poder otorga— y en la película es el personaje al que la función narrativa no deja desarrollarse. Weaving tiene presencia y convicción; la película lo usa esencialmente como obstáculo. El final del personaje —absorbido por el Teseracto en lugar de derrotado en combate— es la confirmación de que Markus y McFeely no habían encontrado una resolución satisfactoria para él. Stanley Tucci como Abraham Erskine es la actuación que la película necesitaba y la que se va demasiado pronto: la escena en la taberna donde le explica a Rogers por qué lo eligió a él y no a un hombre más fuerte es el mejor diálogo del guion, el que articula la filosofía del personaje antes de que los efectos visuales lo conviertan en otra cosa. Hayley Atwell como Peggy Carter y Sebastian Stan como Bucky Barnes son los vínculos emocionales del protagonista, construidos con eficiencia y sin el espacio suficiente para que esa eficiencia se convierta en algo más. Tommy Lee Jones lleva el tono cómico del coronel Phillips con la sequedad de alguien que sabe que el chiste funciona solo si nunca parece que lo está haciendo. Alan Silvestri, que compondría también la música de The Avengers, construye una partitura con el vocabulario del cine bélico clásico y la escala de la aventura de los cuarenta; «Star Spangled Man», la canción del número de propaganda con música de Alan Menken y letra de David Zippel, es el momento más descaradamente divertido de la película y probablemente el que envejece mejor.
La precuela funcional y el héroe congelado que el MCU necesitaba para 2012
El problema que varios críticos señalaron en su estreno —que la película funciona mejor como precuela de The Avengers que como obra con identidad propia— es real pero no es necesariamente un demérito. El Primer Vengador tenía un encargo específico dentro de la arquitectura del MCU y lo cumplió con oficio. El Teseracto, que había aparecido en Thor como objeto de deseo de Nick Fury, cobra aquí su papel como arma de destrucción masiva y origen del poder de Hydra, conectando las dos películas del verano de 2011 con la coherencia que el plan de Kevin Feige requería. El Capitán América como personaje tenía además un problema adicional que ningún otro de los Vengadores compartía: llegaba al presente sin haber vivido el presente, con un sistema de valores formado en los cuarenta que la saga tendría que poner en tensión con el siglo veintiuno. Esta película no hace ese trabajo —ese trabajo corresponde a las secuelas— pero establece los términos del contrato: Rogers sabe lo que es, sabe lo que vale y está dispuesto a pagar el precio completo.
El final lo demuestra. Steve estrella el Valquiria en el Ártico para impedir que las bombas de Hydra lleguen a las ciudades americanas; su última conversación con Peggy por radio; el corte a setenta años después en un Nueva York que no reconoce. Es la escena que la película construye desde el minuto uno y la que mejor funciona dramáticamente, precisamente porque no hay truco ni escapatoria: Rogers sabe lo que está haciendo y lo hace igual. Johnston entregó lo que se le pedía: un origen limpio, un personaje que el espectador de The Avengers entendería sin haber visto esta película y que quienes la habían visto encontrarían con un peso añadido. La película como película tiene los límites que la función narrativa no puede resolver. La película como pieza de ingeniería de franquicia es exactamente lo que Marvel necesitaba antes de apostar todo en el verano de 2012.
