‘Girls’, temporada 1: la televisión que se negó a hacer simpáticas a sus protagonistas

Cuando la noticia de que HBO prepara un revival de Girls llegó de forma inesperada, lo primero que hizo fue funcionar como invitación a revisar el original: qué fue, qué prometió, qué estableció. La primera temporada, diez episodios emitidos entre abril y junio de 2012, fue el debut de una serie de televisión que tomó una decisión narrativa radical y la aplicó con consistencia: contar la vida de cuatro mujeres de veintitantos en Brooklyn sin los mecanismos de protección con que la televisión suele tratar a sus protagonistas femeninas. Sin glamour, sin resolución romántica prometida, sin la distancia cómica que convierte las humillaciones en anécdotas. Lena Dunham, que escribió, dirigió y protagonizó el proyecto con Judd Apatow como productor ejecutivo, propuso algo que Sex and the City no podía haber propuesto una década antes: que la protagonista fuera egocéntrica sin redención semanal, físicamente desideologizada sin disculpa, y que el fracaso no fuera el punto de partida de la historia sino su materia permanente.

La voz de una generación y la factura del supermercado

La primera escena de Girls sitúa a Hannah Horvath en una cena con sus padres que termina con el anuncio de que van a dejar de pagarle el alquiler, dos años después de que se graduara en Oberlin con la certeza de estar destinada a algo. El chiste es la distancia entre la certeza y la evidencia, y Dunham lo ejecuta sin puntuar el remate con ninguno de los gestos que el formato indicaría: Hannah no es simpática en ese momento, no busca la complicidad del espectador, y la cámara no la absuelve. Es el tono de toda la temporada comprimido en dos minutos de piloto.

Lo que Girls propone con esa escena —y con Hannah como protagonista en general— es la autoficción como herramienta narrativa antes de que la autoficción se convirtiera en el gesto de temporada. Dunham escribió desde un lugar visceral y no filtrado: Hannah es ella misma en los peores momentos, sus amistades son versiones de sus amistades reales, y los errores que comete son errores que el espectador no tiene permiso de disfrutar desde la superioridad cómoda del espectador. La serie se dirige a quien ha cometido los mismos errores o teme cometerlos, y esa dirección es también lo que la hizo incómoda para quien no se reconocía en ese mapa. La controversia más persistente —el elenco completamente blanco en una ciudad tan diversa como Brooklyn— es legítima y la propia Dunham la resolvió mal en el momento, con una respuesta que decía más de sus puntos ciegos que de su capacidad de escritura. Pero la controversia señala los límites del método sin anular el método en sí.

Brooklyn en 2012 como territorio no es un detalle de producción sino un argumento. Greenpoint y sus alquileres, la imposibilidad económica del plan de vida que las cuatro protagonistas han asumido sin haberlo decidido conscientemente, el espacio entre lo que se estudió y lo que se puede hacer con ello: Girls fue la primera serie que miró ese espacio sin suavizarlo y sin convertirlo en comedia de situación. La risa que genera no es la del reconocimiento compartido del error ajeno sino la de la identificación con el error propio, y esa diferencia es toda la diferencia.

Adam Driver y el año en que el sexo empezó a decir más que los diálogos

Adam Sackler —carpintero y actor en recuperación del alcoholismo, sin los códigos del novio televisivo estándar, sin el arco de transformación que el género exigiría— es el hallazgo más inesperado de la primera temporada y la razón por la que Adam Driver, a quien nadie había tenido motivo para conocer antes de esto, se convirtió en un actor del que todo el mundo tenía una opinión antes del final del año. El personaje existe fuera de la lógica del interés romántico clásico: no es el obstáculo que el guion pone entre Hannah y su versión mejorada de sí misma, es alguien que tiene sus propios códigos morales y emocionales —erráticamente aplicados, frecuentemente contradictorios— y cuya relación con Hannah dice algo sobre Hannah que Hannah no podría decir de sí misma en ningún monólogo de escritora frustrada.

Lo que las escenas de sexo hacen en Girls es lo que los diálogos no hacen: mostrar la dinámica de poder real entre los personajes sin nombrarla. El sexo en la primera temporada no es erótico ni punitivo ni decorativo: es descriptivo en el sentido más literal. Lo que Hannah acepta de Adam, lo que Marnie evita con Charlie, lo que Jessa negocia con desconocidos: cada una de esas escenas define a los personajes con más precisión que cualquier diálogo, y Dunham las dirige con la misma falta de glamour con que dirige todo lo demás. El piloto establece ese lenguaje en la primera escena entre Hannah y Adam —cámara fija, iluminación plana, ningún plano que flatee a nadie— y la temporada lo mantiene como principio formal hasta el final. Es la diferencia de fondo entre Girls y casi cualquier otra comedia romántica del mismo período televisivo: donde el sexo en el género suele ser la coda de algo que ya ocurrió emocionalmente, aquí es el lugar donde lo emocional ocurre.

El ecosistema de los cuatro y lo que el debut cumplió

Las cuatro protagonistas de Girls son menos un grupo de amigas que un ecosistema diseñado para que cada parte del mapa de los veintitantos tenga representación sin que ninguna de ellas sea un tipo. Hannah es la neurosis de la ambición literaria. Marnie es el control enmascarado de inseguridad que el éxito exterior no puede resolver. Jessa es la libertad como mecanismo de defensa, el personaje que usa la impredecibilidad para no tener que responder de nada. Shoshanna, la prima de Jessa que ha crecido en los suburbios y cuya ingenuidad funciona como observatorio externo del grupo, es el personaje cómico más preciso de la temporada y el que mejor aguanta el paso del tiempo: su distancia respecto al código cultural del grupo la convierte en la voz más honesta de la serie precisamente porque todavía no domina el idioma de la autoilusión.

Lo que la primera temporada no resuelve —la caracterización de Marnie, que en T1 tiene menos espacio que las otras tres; los personajes masculinos secundarios, más funcionales que propios— no es un argumento contra lo que sí hace. Ningún debut resuelve todo, y la medida de uno bueno no es la perfección sino la consistencia de las herramientas que establece para que el resto pueda construirse sobre ellas. La primera temporada de Girls estableció que la televisión podía mirar a mujeres jóvenes equivocándose sin que la cámara las absolviera ni las condenara, que la autoficción era un método válido y no una coartada, y que el debut de una actriz-escritora-directora de veinticinco años podía cargar con el peso de una serie del calibre de HBO sin que la escala aplastara la especificidad. La genealogía que arranca aquí —Fleabag, I May Destroy You, Ramy, la televisión que usa la primera persona sin red— no existiría en la misma forma sin estos diez episodios. Y que alguien sienta la necesidad de volver a ese territorio no es solo un movimiento comercial: es la confirmación de que el mapa que se abrió aquí todavía tiene territorio por recorrer.