Bret Easton Ellis en pantalla: lo mejor, lo peor y lo que queda por hacer del enfant terrible literario

Hay escritores que el cine consume y hay escritores que el cine no sabe muy bien qué hacer con ellos. Bret Easton Ellis pertenece a la segunda categoría, lo cual es paradójico porque pocas obras de la literatura americana contemporánea parecen tan cinematográficas a primera vista: personajes construidos sobre su superficie, diálogos que suenan a guion antes que a novela, tramas que tienen más de lista de marcas y de catálogo de violencia que de psicología profunda. Lo que Hollywood tardó en comprender es que esa superficie es el fondo, que la frialdad no es una técnica sino la tesis, y que adaptar a Ellis con emoción o con moraleja es como adaptar a Kafka añadiéndole un arco de redención. The Shards en FX, actualmente en emisión, y la nueva adaptación de American Psycho que Luca Guadagnino lleva preparando para Lionsgate han devuelto al escritor de Los Ángeles al centro de la conversación cultural. Antes de que cualquiera de los dos proyectos termine de definirse, vale la pena hacer el mapa de lo que ya existe.

Las que acertaron: American Psycho y Las reglas de la atracción

La primera y más importante verdad sobre las adaptaciones de Ellis es que el éxito llegó cuando el director entendió que la lealtad al texto era menos importante que la lealtad al tono. Mary Harron y la coguionista Guinevere Turner no hicieron una versión literal de American Psycho —suprimieron la violencia más extrema, añadieron ambigüedad sobre si los crímenes de Patrick Bateman ocurren o son fantasía, recortaron ciento cincuenta páginas de catálogos de ropa y discos— y produjeron la única adaptación de Ellis que funciona con suficiente autonomía como para no necesitar el libro para justificarse. Christian Bale convirtió a Bateman en algo que la novela no podía ser: un objeto de fascinación física y cómica al mismo tiempo, un personaje que el espectador puede odiar y desde el que puede reírse sin que el film le diga cuál de las dos reacciones es la correcta. Ellis ha criticado públicamente la lectura ambigua del final —él siempre quiso que Bateman fuera un asesino real, no una metáfora de la masculinidad reaganiana— pero la película ha resistido veinticinco años y él lo sabe.

The Rules of Attraction (2002) es la mejor adaptación de Ellis que nadie recuerda. Roger Avary construyó sobre la novela menos accesible de su catálogo —sin villano carismático, sin trama de crímenes, con tres narradores que se mienten a sí mismos y al lector— un film que usa cada recurso del cine de época: pantalla dividida, tiempo reverso, un travelling que empieza al final de una noche y la deshace hacia atrás hasta el principio. El resultado es la única adaptación que el propio Ellis ha elogiado sin reservas: la única que capturó la sensibilidad de la novela de manera cinematográfica. James Van Der Beek hace lo que Bale haría un año después en otro registro: tomar un personaje diseñado para generar rechazo y encontrarle una consistencia interna que no require compasión. La película fracasó en taquilla y sigue siendo un objeto de culto para quien la conoce. Es también el argumento más sólido a favor de la idea de que Ellis funciona mejor cuando el director tiene suficiente ego propio como para no venerar el material.

Las que fallaron: de Menos Que Zero a The Informers

Less Than Zero (1987), la primera adaptación, es el caso de estudio más completo de lo que le pasa a Ellis cuando Hollywood lo normaliza. Marek Kanievska tomó la novela del debut —un retrato de la generación del vacío en el Los Ángeles de los años ochenta, narrado en primera persona con la apatía deliberada de quien no quiere que el lector sienta nada que no sea incomodidad— y la convirtió en una película sobre las consecuencias de las drogas con final de lección aprendida. Ellis afirmó después que no quedó en el filme ni una sola línea de diálogo ni una escena del libro. Lo que sí quedó fue Robert Downey Jr. interpretando a Julian con una fragilidad que la película no merecía pero que el actor construyó desde algún lugar propio. La paradoja de Less Than Zero es que fue el primer fracaso de fidelidad y también, sin pretenderlo, la primera demostración de que actores suficientemente buenos pueden sobrevivir a un guion que traiciona su material.

The Informers (2009) es el caso opuesto y, si cabe, más desolador. Ellis co-escribió el guion a partir de su propia colección de relatos, firmó la adaptación con su nombre, y el resultado fue una de las películas más fallidas de su catálogo. El director Gregor Jordan tomó un material que necesitaba distancia irónica —la colección original es, entre otras cosas, una comedia muy oscura sobre el vacío moral de Los Ángeles— y lo rodó con seriedad de drama social. Cuando un texto de Ellis se juega recto, el nihilismo deja de ser provocador y se convierte en pretencioso. El reparto —Billy Bob Thornton, Kim Basinger, Winona Ryder, Mickey Rourke— era suficientemente bueno como para que el fracaso fuera aún más frustrante. Lo que The Informers demostró es algo que suena contraintuitivo pero que el historial confirma: la participación del autor en la adaptación no garantiza que la adaptación entienda al autor.

The Canyons y lo que pasa cuando Ellis llega sin red

The Canyons (2013) no es una adaptación. Es un guion original de Ellis rodado por Paul Schrader con un presupuesto de doscientos cincuenta mil dólares, una producción cuya fabricación fue documentada en tiempo real por un artículo del New York Times que se convirtió en pieza de referencia sobre el cine independiente americano contemporáneo. La película tiene todos los problemas que su producción anunciaba: Lindsay Lohan está en otro film que el que Schrader está dirigiendo, la narrativa sobre la toxicidad del triángulo amoroso en el Hollywood periférico tiene momentos en los que parece un telefilm elevado, y el pulso entre las ambiciones del director y los límites del material nunca termina de resolverse en favor de ninguna de las dos partes.

Y sin embargo The Canyons es más interesante que su reputación. Schrader —que ha pasado la mayor parte de su carrera trabajando sobre la culpa y la autodestrucción como objetos cinematográficos— encuentra algo genuino en el vacío moral que Ellis escribe, y hay secuencias en las que la película tiene la frialdad deliberada que sus mejores novelas persiguen. No es una obra lograda, pero es la imagen más honesta de Ellis intentando trasladar directamente sus obsesiones a la pantalla, y como documento de un escritor que todavía no ha encontrado el formato audiovisual en el que sus instintos funcionan por completo, tiene un valor que las adaptaciones más pulidas no tienen.

The Shards, el remake de American Psycho y lo que todavía espera

The Shards, la serie con la que FX y Ellis —co-creador junto a Ryan Murphy, con Max Winkler en la dirección— empezaron a emitir en agosto de 2026, es el intento más ambicioso y el más revelador de los límites del proyecto. La novela en la que se basa es la más autobiográfica de Ellis: el escritor como personaje de diecisiete años en el Buckley School de Los Ángeles en 1981, con un asesino en serie de fondo y un compañero de clase misterioso que concentra la amenaza. Igby Rigney encarna al joven Bret con una convincente anomia adolescente; Evan Rachel Wood y Wes Bentley funcionan bien en los márgenes; la fotografía tiene la belleza lánguida y un poco envenenada que el material requiere. El problema es Ryan Murphy, cuya tendencia a la saturación estética convierte lo que en la novela es quietud amenazante en espectáculo de frialdad decorativa. Cuando The Shards encuentra el ritmo de la deriva —el tono que hace que las mejores novelas de Ellis sean tan difíciles de sacudir— es una serie que merece la atención. Cuando Murphy impone su gramática de exceso glamuroso, el thriller de asesino serial devora la anatomía emocional más sutil. La recepción ha sido exactamente la que ese desequilibrio predice: dividida entre quienes ven una obra de televisión sofisticada y quienes ven Riverdale con mejor presupuesto.

La nueva adaptación de American Psycho que Luca Guadagnino dirige para Lionsgate —con guion de Scott Z. Burns y con varios actores de primer nivel que, según el propio Ellis, han declinado el papel protagonista antes de que se confirme el casting definitivo— es, sobre el papel, la colaboración más prometedora del historial. Guadagnino tiene exactamente la obsesión por la superficie como anatomía del deseo que hace falta para entender a Bateman: su cine es, como el de Ellis, un cine de texturas físicas que encubren y revelan psicologías. Si Mary Harron construyó la sátira, Guadagnino podría construir el terror subyacente. Que el proyecto lleve años en desarrollo, con rumores contradictorios sobre los que Ellis mismo ha hecho comentarios irónicos públicamente, no hace sino reforzar la impresión de que nadie termina de saber cómo superar la sombra de Bale.

Lo que ningún productor ha tenido aún el valor de intentar son los dos grandes títulos sin adaptar. Glamorama —la novela de 1998 sobre un modelo de Manhattan que deriva hacia el terrorismo de lujo en la Europa de los noventa, con Versace y la violencia política como elementos del mismo catálogo de estética— es la obra de Ellis que más ha envejecido hacia adelante: en un mundo de influencers y conflictos geopolíticos como contenido de marca, su premisa suena menos a sátira y más a diagnóstico. Lunar Park —metaficción de 2005 en la que Ellis como personaje es perseguido por el fantasma de su padre muerto y por una materialización física de Patrick Bateman— es la más cinéfila de sus novelas, la que más directamente convoca los recursos del cine de terror doméstico como vehículo para hablar de culpa y paternidad. Cualquiera de las dos, en manos del director correcto, tiene más potencial que cualquier remake de lo que ya existe. Que nadie haya llegado todavía es, probablemente, el diagnóstico más preciso sobre la relación de Hollywood con Bret Easton Ellis: capaz de volver sobre lo mismo, incapaz todavía de ir adonde él ya estuvo.