El retrato íntimo, poético y divisivo sobre la imposibilidad de pasar página: ‘Madre’

Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña escribieron el cortometraje Madre en 2017 con la economía de medios que define el formato: una habitación, un teléfono, una actriz y dieciséis minutos de tiempo real en que el espectador sabe exactamente lo que la madre sabe, es decir, casi nada, lo suficiente para el pánico. El corto ganó el Goya a Mejor Cortometraje de Ficción y llegó a la candidatura al Oscar de Mejor Cortometraje de Acción Real en la 91ª edición de la Academia —la primera vez que una película de Sorogoyen alcanzaba ese reconocimiento internacional— con la fuerza de algo que no depende del presupuesto sino de la precisión: una situación, un sonido, el tiempo real como herramienta de tensión. El largometraje que llegó dos años después plantea una pregunta más difícil que la del corto, cuya pregunta —¿qué le está pasando al niño?— es la que el género de suspense lleva décadas entrenando al espectador para formular. La pregunta del largometraje es: ¿cómo vive Elena diez años después? Y la respuesta que Sorogoyen elige dar no es la que el género de suspense sabe manejar: no hay resolución, no hay explicación, no hay cierre. Hay una mujer trabajando como camarera en la misma localidad costera del sur de Francia donde su hijo desapareció, incapaz de alejarse del último lugar donde supo que él existía, y luego hay un adolescente de dieciséis años en la playa al que ella no puede dejar de mirar.

El cortometraje y el largometraje: la misma historia en dos idiomas distintos

La decisión de incluir el corto entero como primer acto del largometraje no es la de un director que quiere aprovechar material previo: es la de alguien que ha entendido que el contraste formal entre las dos partes es la película. El corto funciona con la gramática del thriller de género —diálogo urgente, encuadres cerrados, montaje al servicio de la tensión, información dosificada—, y esa gramática es exactamente la que Sorogoyen abandona en el momento en que la pantalla en negro señala el salto de una década. Lo que viene después tiene la cadencia de otra cosa: planos largos sobre el Atlántico, composiciones que dejan entrar el paisaje y la luz cambiante del norte, el tiempo que se dilata en lugar de comprimirse. El cambio no es estilístico sino semántico: la forma del corto es la forma de la vida de Elena antes —urgente, aterrada, en tiempo real— y la forma del largometraje es la forma de su vida después, cuando el tiempo ya no avanza de la manera en que avanza para todo el mundo. Que Sorogoyen haya rodado esa segunda parte con una atención pictórica que no tiene precedente en su filmografía —los mares grises, la niebla, los cuerpos en la arena vistos desde lejos como si la cámara respetara una distancia que los demás no respetan— convierte Madre en el experimento formal más ambicioso de una filmografía que hasta entonces había operado fundamentalmente con las herramientas del cine de género.

Elena y Jean: la ambigüedad que Sorogoyen y Peña se niegan a resolver

Jean tiene dieciséis años y se parece a alguien que Elena recuerda de una fotografía, de una voz en el teléfono, de la edad que tendría su hijo si hubiera crecido. El guion de Sorogoyen y Peña construye el vínculo entre los dos personajes con la misma negativa a clarificar que hacía funcionar Stockholm: nunca se confirma si Elena cree que Jean es literalmente su hijo desaparecido, si lo usa como sustituto afectivo consciente o si su percepción del mundo ha quedado tan distorsionada por el duelo que ya no puede distinguir entre las dos cosas. Quienes la rodean —Joseba, a quien da voz Àlex Brendemühl; los padres franceses del chico; la comunidad en la que trabaja— la leen como una mujer inestable que proyecta sobre un adolescente lo que no ha podido procesar, y tienen razones para esa lectura. Pero la película no comparte su diagnóstico: la cámara acompaña a Elena con la compasión de quien entiende que el duelo extremo produce una lógica propia, no necesariamente la lógica que los demás reconocen como razonable, y que el error de quienes la observan desde fuera es aplicar criterios de cordura a una experiencia que la cordura no puede alcanzar. Marta Nieto sostiene esa ambigüedad durante casi dos horas sin resolverla porque el personaje no la resuelve: hace creer al espectador en un estado psicológico que el propio personaje no sabe nombrar, y lo hace sin trucos, con la quietud de quien ya no tiene energía para el subterfugio. La nominación al Goya a Mejor Actriz que llegó después de la película era el mínimo que le correspondía.

El silencio más largo de la filmografía y lo que ese silencio anuncia

Madre es la película de Sorogoyen que no parece del todo suya si se entra en ella desde Que Dios nos perdone o desde El reino, y eso es exactamente lo que la hace necesaria en el conjunto de una filmografía. Donde sus thrillers comprimen el tiempo y aceleran el montaje, esta dilata y abre. Donde sus protagonistas anteriores actúan sobre el mundo —investigando, amenazando, exponiendo—, Elena es actuada por él: absorbida por un paisaje que no la suelta, por una presencia que no sabe cómo clasificar, por un dolor que se ha convertido en la única forma que conoce de estar viva. La coproducción con Francia —productoras de ambos países, rodaje en la costa atlántica, reparto bilingüe con Anne Consigny y Frédéric Pierrot como los padres de Jean— situó a la película en un espacio de cine europeo de autor que El reino no había habitado y que As bestas (2022) llevaría hasta el César francés a Mejor Película Extranjera. Madre es el ensayo de esa apertura: la película que demuestra que Sorogoyen puede operar con los ritmos lentos de la contemplación sin perder la tensión que define su trabajo, y que la España que filma siempre ha tenido la misma frontera permeable con la Europa que la rodea. Que El ser querido llegue a las salas este mes con Javier Bardem y con la acumulación de todo lo que Sorogoyen ha ido aprendiendo desde la habitación de Stockholm sugiere que ninguna de estas películas fue un desvío: Madre incluida, y quizá Madre especialmente.