Ni fantasmas ni asesinos: Por qué el ataque de la naturaleza es el miedo definitivo del cine de terror
Cuando analizamos aquí el subgénero de las películas de tiburones, lo hicimos con la convicción de que el escualo —desde Tiburón hasta La Boca del Diablo, el original de Prime Video protagonizado por un tiburón toro atrapado en un sistema de cuevas de Krabi— tiene suficiente personalidad cinematográfica como para merecer su propia genealogía. Pero el tiburón no es más que la punta más visible de algo más amplio y más antiguo: un subgénero que la teoría del género lleva décadas llamando «creature feature» o «nature-attack film» y que en castellano no tiene nombre satisfactorio precisamente porque la variedad de animales que lo habitan hace difícil nombrarlo por cualquiera de ellos. El miedo que todos explotan es el mismo desde que Hitchcock lo formuló antes de que nadie hubiera oído hablar de Spielberg: el miedo a que la jerarquía entre el ser humano y el resto de las especies resulte ser, en condiciones específicas, una ficción demasiado frágil. Lo que varía en cada película es el animal que pone a prueba esa ficción, el espacio en que lo hace, y la ambición que el director tiene sobre lo que el animal representa más allá de sí mismo.
Los pájaros y la pregunta que Spielberg no inventó
Los pájaros (The Birds, 1963) no es solo cronológicamente anterior a Tiburón (1975): es conceptualmente distinta de todo lo que el subgénero produciría después de ella, y por eso sigue siendo la película más inquietante de su especie. Hitchcock no explica por qué los pájaros atacan. No hay contaminación química, no hay alteración del ecosistema, no hay un investigador que descifre el mecanismo antes del tercer acto. Los pájaros de Bodega Bay simplemente dejan de ser los pájaros y empiezan a ser otra cosa, y la película tiene la audacia de no resolver ese cambio porque su interés no está en la amenaza sino en lo que la amenaza hace con la estructura doméstica que la rodea: la familia, el cortejo, la casa como espacio de seguridad que el exterior viola. Tippi Hedren llega a ese pueblo como forastera, porta algo que la comunidad no pidió, y los pájaros llegan con ella como si fueran su consecuencia. Hitchcock usó el subgénero antes de que existiera el subgénero para hacer una película sobre lo que pasa cuando la naturaleza deja de fingir que ha aceptado las condiciones que la civilización le ha impuesto. Esa pregunta —no el pico, no las garras, sino la pregunta— es lo que hace que la película resista seis décadas después de su estreno, y es también lo que distingue al mejor cine de animales del que solo quiere asustar.
La geografía del miedo: el escenario como trampa
El subgénero tiene una lógica espacial que se repite con tanta consistencia que ya puede considerarse una regla: para que el animal funcione como amenaza cinematográfica real, el ser humano tiene que estar en un lugar del que no puede salir. Sin confinamiento no hay tensión, porque sin confinamiento la solución es tan simple como alejarse. Lo que varía de película a película es la naturaleza de esa trampa y la elegancia con que el guion la construye. Crawl (Infierno bajo el agua, 2019), de Alexandre Aja, es el ejemplo más reciente y más eficiente de esta mecánica: un huracán anega la casa de la protagonista en Florida mientras su padre herido y ella intentan sobrevivir a los cocodrilos americanos que la inundación ha llevado hasta el sótano. El agua como trampa y como vehículo del depredador al mismo tiempo es una solución formal elegante, y Aja la explota con la precisión de un director que entiende que el subgénero funciona mejor cuando la amenaza animal y la amenaza ambiental son la misma amenaza. Infierno blanco (The Grey, 2011), de Joe Carnahan, utiliza la geografía opuesta con la misma lógica: un accidente de avión deja a un grupo de trabajadores petroleros en la tundra de Alaska, y la manada de lobos que los rodea funciona como el perímetro que el espacio abierto no puede proporcionar solo. Carnahan convierte el frío y la oscuridad en la celda que hace del territorio infinito algo tan claustrofóbico como el sótano de Aja. Demonios de la noche (The Ghost and the Darkness, 1996) coloca el mismo mecanismo en la sabana africana: dos leones de Tsavo que en 1896 mataron a casi ciento cincuenta trabajadores del ferrocarril colonial británico operan como una trampa sin paredes físicas pero con la misma eficacia —el campamento al que los personajes regresan cada noche es el único espacio nominalmente seguro, y los leones lo saben antes que ellos. Val Kilmer y Michael Douglas interpretan a los cazadores que intentan resolver el problema antes de que el problema los resuelva a ellos, en lo que es uno de los pocos filmes del subgénero cuya amenaza está basada en hechos reales con toda la perturbación añadida que eso implica. Y Cujo (1983), de Lewis Teague sobre la novela de Stephen King, lleva el principio al extremo más claustrofóbico posible: un perro san bernardo infectado de rabia tiene atrapada a una madre y su hijo dentro de un coche averiado en un aparcamiento durante un verano sin viento. La amenaza ocupa menos de diez metros cuadrados y es suficiente.
El animal como metáfora
Las mejores películas del subgénero no son las que tienen el animal más aterrador sino las que tienen más claro qué está representando el animal además de sí mismo. El desafío (The Edge, 1997), con guion de David Mamet, es probablemente el caso más transparente: Charles Morse (Anthony Hopkins) y Bob Green (Alec Baldwin) sobreviven a un accidente de avión en Alaska y son perseguidos por un oso de Kodiak mientras el primero sospecha que el segundo tenía previsto matarlo. El oso no es el antagonista de la película: es el catalizador que obliga a los dos personajes a revelar lo que son bajo la presión de lo que los rodea, y Mamet usa la amenaza animal como el espejo en que la amenaza humana se vuelve visible. La pregunta que el guion plantea —si el ser humano es capaz de comportarse mejor que el animal que lo persigue cuando las condiciones son las mismas— es la pregunta que el subgénero lleva haciéndose desde Hitchcock con distintas respuestas. Infierno blanco hace algo similar con los lobos: el Liam Neeson de Joe Carnahan no está intentando sobrevivir a una manada de lobos, está intentando encontrar una razón para seguir queriendo sobrevivir después de la muerte de su mujer, y los lobos son la presión que obliga a esa búsqueda a volverse urgente. El animal como argumento contra la rendición. El subgénero, en sus versiones más ambiciosas, tiene esa dimensión filosófica que la primera lectura —hombre contra bestia, natura contra cultura— no siempre deja ver.
La tradición del exceso
No todo el cine de animales tiene esa ambición, y hay razones serias para celebrar que así sea. Aracnofobia (Arachnophobia, 1990), de Frank Marshall, es el ejemplo más perfecto de lo que el subgénero puede ser cuando decide ser entretenimiento de precisión en lugar de reflexión existencial: arañas venenosas de Venezuela llegan a un pueblo de California a través de un cajón funerario, se reproducen en el granero de un médico rural interpretado por Jeff Daniels, y la película gestiona la amenaza con el ritmo y el sentido del espectáculo de alguien que aprendió el oficio de Spielberg —Marshall fue su productor durante años— sin pretender superarlo. La gracia de Aracnofobia está en su tonalidad: sabe que da miedo y sabe que da risa, y las dosifica con la misma mano que un buen cóctel. La piraña de Joe Dante (Piraña, 1978) es la versión más descarada de esa misma operación: un filme de serie B de Roger Corman que funciona como parodia de Tiburón y como homenaje simultáneo, con la honestidad suficiente para no fingir que tiene otro propósito que el de hacer disfrutar al espectador. Lake Placid (1999) —un cocodrilo prehistórico de quince metros en un lago de Maine— o Anaconda (1997) —una serpiente gigante en el Amazonas con Jennifer Lopez y Jon Voight— pertenecen a la misma familia del exceso consciente: películas que saben que su premisa es absurda y convierten esa conciencia en el motor de la propuesta. El subgénero puede ser Los pájaros y puede ser Anaconda, y no hay contradicción entre las dos cosas: son dos respuestas distintas a la misma pregunta sobre qué hace el animal a la audiencia cuando aparece en pantalla.
La mutación contemporánea
El subgénero lleva varios años en una fase de mutación interesante. Crawl en 2019 introdujo el componente del desastre climático como el nuevo territorio del animal amenazante —si el huracán no inundara la casa, los cocodrilos no llegarían al sótano; el animal y el cambio climático son la misma amenaza, y eso dice algo sobre el estado del mundo en que la película se produce—, y esa integración entre la naturaleza hostil y la naturaleza desestabilizada por el ser humano ha definido la dirección más interesante que el subgénero ha tomado en la última década. La variedad de respuestas que el subgénero ha producido en sesenta años —desde la angustia doméstica de Hitchcock hasta la trampa acuática de Jeff Wadlow, pasando por el oso filosófico de David Mamet y las arañas de comedia de Frank Marshall— es la demostración más clara de que la pregunta que los pájaros de Bodega Bay formularon en 1963 no ha recibido todavía una respuesta definitiva. Probablemente porque la respuesta, si existe, no es cinematográfica.
