Greg Rucka construyó una distopía donde lo más aterrador es que el sistema funciona: Lazarus: Lift
El problema de la mayoría de las distopías es que sus sistemas son tan crueles, tan evidentemente diseñados para hacer daño, que resultan reconfortantes: el mal está ahí fuera, perfectamente identificado, y solo hace falta un héroe con los suficientes paneles de origen para ponerle freno. Greg Rucka es demasiado buen escritor para caer en esa trampa. El mundo de Lazarus —un futuro próximo donde dieciséis familias eliminaron a los estados-nación y se repartieron el planeta bajo los Acuerdos de Macao— ya era perturbador en el volumen inaugural precisamente porque su horror no era grandilocuente sino administrativo: el capitalismo sin intermediarios, llevado hasta su conclusión lógica. Lift, el segundo arco de la serie, que reúne los números del cinco al nueve, lleva esa lógica un paso más allá y llega a la pregunta más incómoda de todas: ¿qué pasa cuando el sistema le ofrece a alguien una oportunidad real?
El mecanismo que hace soñar a los desechos con ser siervos
El programa Lift existe en el mundo de los Carlyle como válvula de escape y como trampa al mismo tiempo. Una vez al año, los Waste —la casta más baja, la mayoría de la población, gente que vive como aparcera en tierras que no le pertenecen— pueden presentar candidatos para ser evaluados y potencialmente elevados a Serf: una clase media de trabajadores cualificados al servicio de la familia. Las condiciones de acceso son brutalmente selectivas. El proceso implica abandonar a los tuyos, subordinarse completamente a la familia que te elija, y vivir con la conciencia de que tu ascenso no cambia en nada la condición de quienes se quedaron atrás. Y aún así, funciona. Los Barrett —una familia de agricultores Waste en territorio Carlyle cuya granja acaba de ser destruida por las inundaciones— recorren quinientas millas hasta Denver porque una de sus hijas tiene posibilidades reales. Esa esperanza no es falsa. Eso es lo más perturbador que ha escrito Rucka en toda la serie.
El gesto narrativo de introducir a los Barrett como personajes plenamente individualizados —no como masas anónimas ni como arquetipos de la pobreza— es la decisión más inteligente del arco. En los primeros paneles en los que aparecen ya sabes quién es cada uno de ellos. La hija que estudia. El padre que no dice que tiene miedo. La madre que organiza todo lo que puede organizar. Los hermanos que no entienden del todo qué está pasando. Rucka no necesita páginas de backstory para construirlos: los construye en el momento, y eso, que parece un problema de espacio resuelto con eficiencia, es en realidad el argumento central del volumen. Gente completamente real, completamente comprensible, atrapada en una estructura que los usa como recursos y les llama oportunidad.
Forever hacia atrás, los Barrett hacia adelante
Lift estructura sus cinco números como dos movimientos en direcciones opuestas. Los Barrett avanzan hacia Denver, hacia el futuro, hacia la posibilidad de algo diferente. En los flashbacks intercalados, Forever Carlyle retrocede: su infancia, su entrenamiento, la serie de decisiones que no fueron suyas y que la convirtieron en el arma perfecta de una familia que la diseñó para servirles. La simetría no es casual. Rucka coloca a la Lazarus de los Carlyle —la persona más poderosa militarmente en el territorio, la que garantiza el orden que permite que el Lift exista— frente a los niños que ella fue antes de que el sistema terminase de darle forma. La pregunta implícita que esa estructura plantea es qué diferencia hay, en el fondo, entre el proceso que convirtió a Forever en lo que es y el programa Lift que va a convertir a la hija de los Barrett en algo que su familia ya no reconocerá del todo. Ambos son formas de ascenso. Ambos tienen un coste que se paga en identidad.
Que Forever tenga menos presencia como protagonista activa en este arco que en el primero es, con todo, una de las decisiones más inteligentes de la serie hasta ese punto. El volumen inaugural necesitaba establecer quién es ella. Lift necesita establecer qué significa ella. Y la respuesta llega mejor desde fuera, desde los ojos de la gente que ve llegar al helicóptero de los Carlyle a reclamar lo que le pertenece, que desde dentro de su propia cabeza.
Michael Lark y la política del silencio
Cualquier conversación sobre Lazarus: Lift que no pase la mitad del tiempo hablando de Michael Lark está incompleta. El arte de Lark en este arco —con apoyo de Brian Level en los interiores y la coloración de Santi Arcas, integrada tan perfectamente que casi pasa desapercibida como logro en sí mismo— es el tipo de trabajo que hace que te preguntes cómo funciona el cómic. No en el sentido mecánico, sino en el sentido filosófico: por qué esta secuencia de imágenes estáticas genera más tensión emocional que cien páginas de prosa bien escrita sobre el mismo tema. Lark trabaja en el espacio entre los paneles. Sus personajes escuchan, observan, procesan. Sus caras hacen lo que el diálogo haría si Rucka no tuviese la disciplina de callarse cuando la imagen ya lo dijo todo.
La referencia que algún crítico ha usado —el fotoperiodismo de guerra como modelo estético— es útil pero parcial. Lark no solo documenta: edita. Sabe exactamente cuándo cortar, qué excluir, dónde poner la cámara para que lo que no se muestra pese más que lo que se muestra. En una serie cuyo argumento central es que la opresión funciona mejor cuando es invisible, que el sistema más eficaz es el que parece neutro, eso no es una elección estética accidental. Es el método y el mensaje al mismo tiempo.
Lift es el arco donde Lazarus deja de ser una promesa y se convierte en una obra. La primera entrega establecía las reglas del juego con una eficiencia admirable; esta segunda las usa para hablar de algo que pocas distopías tienen el estómago de abordar: que los sistemas de opresión más duraderos no son los que solo aplican violencia, sino los que también ofrecen esperanza. Los Barrett recorren quinientas millas porque tienen razones reales para hacerlo. Esa no es la crueldad del sistema. Es su genialidad.
