De Blancanieves a Vaiana: casi noventa años, mucho feminismo y bastante cálculo comercial
El live-action de Vaiana lleva unos días en cartelera y las cifras no son lo que Disney esperaba. Con un presupuesto de producción de doscientos cincuenta millones de dólares —sin contar los cien o ciento cincuenta adicionales que la compañía suele invertir en asegurarse de que el mundo sepa que una película existe— y una apertura doméstica de alrededor de cuarenta y dos millones en Estados Unidos, muy por debajo de las proyecciones de sesenta, las cuentas no salen. Las críticas tampoco han ayudado: Thomas Kail, cineasta formado en el teatro musical y conocido sobre todo por llevar Hamilton al circuito de Broadway, firma aquí su debut en la gran pantalla y ha recibido las valoraciones más bajas de los últimos remakes en imagen real de la compañía. Catherine Laga’aia, la actriz que da vida a Moana en su primera aparición cinematográfica, no tiene nada de que avergonzarse en lo personal. El problema de este tipo de operaciones es siempre el mismo: la necesidad de que existan nunca está del todo clara cuando la película original era ya perfecta.
Todo esto tiene, en cualquier caso, la virtud accidental de ponerte a pensar en la protagonista. Y en el largo rastro de princesas que la preceden. Porque la trayectoria de las princesas Disney desde 1937 hasta hoy es uno de los retratos involuntarios más precisos que existen sobre cómo cambia lo que cada época necesita creer que son las mujeres —y sobre hasta qué punto eso nunca ha sido del todo separable de lo que en cada momento resulta más rentable vender.
La era en que las princesas esperaban, y el mundo les decía que tenían razón
Blancanieves y los siete enanitos llegó a los cines en diciembre de 1937, en plena Gran Depresión. Walt Disney era un simpatizante confeso de las políticas de Roosevelt, y hay análisis históricos que leen la película casi como propaganda del New Deal: los enanos son la clase trabajadora digna y solidaria, la Reina Malvada encarna el individualismo codicioso de los años veinte que arruinó la economía, y Blancanieves es la heroína de la clase media de los treinta, alguien que acepta las penurias con optimismo, trabaja sin rechistar y confía en que la virtud acaba siendo recompensada. Lo que la heroína hace concretamente en esa película es cocinar, limpiar, cuidar de siete hombres adultos a cambio de protección, caer dormida por ingerir una manzana envenenada y esperar a que un desconocido la despierte con un beso que ella no ha solicitado. El cuento de los hermanos Grimm en el que se basa tenía ya esos elementos. Disney no hizo nada por matizarlos.
Cuando llegó Cenicienta en 1950, la Segunda Guerra Mundial había terminado y las mujeres que habían entrado masivamente en el mercado laboral durante el conflicto estaban siendo devueltas, con distintos grados de sutileza y de coerción, al ámbito doméstico. El culto a la domesticidad de los años cincuenta —ese que Betty Friedan describiría trece años después en La mística de la feminidad como «el problema que no tiene nombre»— encontró en Disney un ilustrador inesperadamente eficiente. Cenicienta friega suelos, soporta humillaciones cotidianas y aguarda con una paciencia difícil de creer a que algo o alguien la rescate de su situación. El cambio no viene de dentro. Viene de un hada madrina, de unos zapatos de cristal y de un príncipe que identifica a la mujer de su vida por el número de calzado. La bella durmiente (1959) llevó el concepto a su expresión más literal: Aurora pasa la mayor parte de la película inconsciente en una cama. Su historia ocurre, en buena medida, sin ella.
No tiene mucho sentido condenar estas películas desde el presente con la superioridad del que nació en otro contexto. Lo que hacían era reflejar el mundo en que fueron concebidas con una coherencia casi perfecta. El problema no era que Disney fuera especialmente reaccionario para su época. El problema era que estas imágenes se imprimirían en la memoria colectiva de generaciones de niñas con una nitidez que los libros de texto, los discursos políticos o cualquier otro medio difícilmente iban a poder alcanzar. La investigadora del lenguaje Carmen Fought y la lingüista Karen Eisenhauer analizaron el diálogo de las películas clásicas de Disney y encontraron que los personajes masculinos dominaban abrumadoramente el tiempo de palabra incluso en historias que nominalmente giraban alrededor de una protagonista femenina. El cuento era el de ellas. La voz, en buena medida, no.
Las princesas que huyeron del castillo, pero no siempre del romance
El llamado Renacimiento de Disney arrancó en 1989 con La sirenita y terminó en algún punto difuso alrededor de 1999. Es el período en que la compañía recuperó su capacidad de producir grandes musicales animados y comenzó, al mismo tiempo, a poblarlos de protagonistas que al menos tenían el impulso de hacer algo con sus vidas. El contexto era inevitablemente distinto: la segunda ola del feminismo había transformado los años setenta, el debate sobre la representación femenina en los medios llevaba dos décadas instalado en las universidades, y el público al que Disney le vendía las entradas —las madres que compraban los tickets tanto como las hijas que los usaban— había cambiado de manera irreversible.
Ariel tiene curiosidad, rebeldía y un proyecto propio. En ese sentido, es radicalmente diferente de Blancanieves. Pero las críticas feministas de 1989 señalaron con bastante inmediatez lo que la película también hacía: la protagonista renuncia a su voz —literalmente, a su capacidad de comunicarse y expresarse como individuo— para perseguir a un hombre al que ha visto exactamente una vez. El símbolo era demasiado preciso para ignorarlo. Belle llegó dos años después con mejores credenciales: lee libros, rechaza a Gastón con una mezcla de hartazgo e indiferencia que resulta bastante satisfactoria, y en su relación con la Bestia el afecto se construye a través del conocimiento mutuo en lugar de la primera impresión. Jasmine se niega a ser entregada en matrimonio como si fuera una transacción de bienes. Esmeralda defiende a los marginados y hace preguntas incómodas al poder desde el campanario de Notre Dame. Mulán se infiltra en el ejército, salva a su país y convierte a Li Shang en un asunto secundario.
Y sin embargo. El estudio de Fought y Eisenhauer mostraba que incluso en el Renacimiento los personajes femeninos hablaban menos que los masculinos en prácticamente todos los títulos, con Mulán como excepción significativa. Ariel tiene su historia. La cuenta, en pantalla, menos que quienes la rodean. Y la trampa del romance seguía siendo estructural: la mayoría de las heroínas de esta era resolvían sus arcos narrativos en el contexto de una relación sentimental que funcionaba como horizonte implícito de la narración. Eran más activas, más complejas, más inteligentes que sus predecesoras. Pero el destino seguía pasando, en la mayoría de los casos, por la pareja. Hay un matiz importante en Mulán —el romance con Li Shang es una consecuencia de la historia, no su motor— y en Pocahontas, aunque ambas películas tienen sus propios problemas de representación cultural que no caben del todo en este artículo. La dirección de viaje estaba clara. La llegada todavía quedaba lejos.
Elsa lo soltó, Disney tomó nota y la industria no ha vuelto a ser la misma
Frozen llegó en 2013 y cambió las reglas con una claridad que la industria tardó muy poco en asimilar. La película de Chris Buck y Jennifer Lee no era la primera en plantear una protagonista sin interés romántico dominante —Brave lo había hecho el año anterior con una Mérida que boicotea activamente su propia boda— pero fue la primera en convertir ese giro en un fenómeno cultural de escala global. «Let It Go» atravesó idiomas y franjas de edad. La historia de dos hermanas que se salvan mutuamente sin que ningún príncipe resuelva el desenlace recaudó más de mil doscientos millones de dólares en todo el mundo. La academia comenzó a escribir tesis doctorales sobre Elsa como metáfora de la salida del armario, sobre la redefinición del amor verdadero como vínculo fraternal y no romántico, sobre lo que significaba que el twist del tercer acto girara alrededor de una relación entre mujeres. Y Disney, que es muchas cosas pero estúpido no lo es, tomó nota detallada de que eso era lo que el público recompensaba en 2013.
Lo que vino después tiene esa doble naturaleza que no siempre resulta cómodo disociar. La Moana de 2016 llegó al cine animado sin interés romántico, sin príncipe, sin nadie que viniera a rescatarla: el océano era su llamada y ella respondía sola, punto. Raya (2021) era una guerrera con traumas legítimos y desconfianzas justificadas cuyo arco narrativo giraba alrededor del liderazgo y la responsabilidad comunitaria. Mirabel de Encanto (2021) ni siquiera tenía poderes mágicos, y la película hacía de esa ausencia el núcleo de toda su tesis sobre la valía intrínseca. En 2018, Ralph rompe Internet había añadido ya una capa de reflexión metacultural que el Disney de los noventa habría sido incapaz de producir: Vanellope von Schweetz se encontraba con todas las princesas de la franquicia en una secuencia que satirizaba sin piedad sus tropos fundacionales —los problemas con el padre, la espera del rescate masculino, los sacrificios irracionales en nombre del amor—, un gag que requería que el estudio mirara hacia atrás con la distancia suficiente para reírse de sí mismo. La escena la escribió la guionista Pamela Ribon después de una crisis de ansiedad considerable, y se ganó el aplauso del equipo de animación entera cuando la presentó. Que eso sea posible en Disney en 2018 dice algo sobre lo lejos que ha llegado la conversación interna.
La pregunta incómoda que nadie en la compañía va a responder directamente es la siguiente: si el modelo ha cambiado genuinamente, ¿por qué la misma empresa que produce a Vaiana y a Elsa lleva años invirtiendo cientos de millones en remakes de La Cenicienta, La Sirenita, Blancanieves y ahora el propio live-action de Vaiana, películas que derivan su valor precisamente de esos arquetipos que sus nuevos títulos llevan una década deconstruyendo? La respuesta más honesta es que no hay contradicción, sino estrategia de mercado de doble cara: la nostalgia de los adultos que crecieron con las princesas pasivas y la emancipación de las niñas que crecen con las modernas coexisten perfectamente en la cartera de una misma franquicia. Lo que Disney ha descubierto —y lo que el tropezón del live-action de Vaiana no invalida, porque el problema de esa película no es el personaje sino la innecesariedad del remake— es que el feminismo es, además de lo correcto, rentable. Si eso lo convierte en algo más o menos valioso como feminismo es una discusión que no tiene una respuesta limpia. Lo que sí tiene es una respuesta honesta: que las dos cosas pueden ser verdad al mismo tiempo, y que exigir que la convicción venga sin cálculo es una forma bastante cómoda de no reconocer que el cálculo puede, a veces, empujar en la dirección correcta.
