‘The Hunger Games: Balada de pájaros cantores y serpientes’: el origen del villano más frío de Panem
Que Amanecer en la cosecha haya generado titulares que la coronan como la mejor entrega de la saga antes de su estreno en noviembre de 2026 obliga a volver sobre la última película estrenada para entender qué se construyó antes de ese supuesto salto cualitativo. La balada de pájaros cantores y serpientes llegó en noviembre de 2023 —ciento cincuenta y siete minutos, tres capítulos, un presupuesto de cien millones de dólares— con la misión de responder a la pregunta que ninguna de las cuatro películas protagonizadas por Jennifer Lawrence había necesitado plantearse: cómo se convierte un joven de la Capital en el hombre que diseñó el mundo más cruel de la distopía popular del siglo XXI. La respuesta que da Francis Lawrence —que dirige desde En llamas (2013) y conoce este universo mejor que nadie detrás de una cámara— es la más ambiciosa que la franquicia ha intentado y también la más desigual. Hay dos películas dentro de estas dos horas y treinta y siete minutos, y las dos no pesan lo mismo.
El punto de partida es la décima edición de los Juegos del Hambre, lo suficientemente temprano en la historia de Panem como para que el espectáculo todavía no sea el espectáculo: no hay presentadores con pelucas, no hay patrocinadores con dinero, no hay narrativa de héroe que el Capitolio haya perfeccionado. Los tributos llegan en jaulas al zoológico para que el público los observe como animales. Coriolanus Snow —interpretado por Tom Blyth— tiene dieciocho años, una familia arruinada que oculta su ruina con los vestidos más caros que puede fabricar su prima Tigris, y la asignación de mentorizar a Lucy Gray Baird, la chica del Distrito 12 que en la ceremonia de la cosecha canta en lugar de llorar. El guion de Michael Lesslie y Michael Arndt, basado en la novela de Suzanne Collins de 2020, entiende que la historia no puede ser la historia de cómo un hombre malvado hace cosas malvadas, sino la de cómo un hombre que cree hacer lo necesario construye la arquitectura mental que lo llevará a ser ese hombre malvado. Ese es el proyecto. Su ejecución es lo que divide.
El mentor, la arena y la máquina de hacer villanos: por qué esta precuela cambia el punto de vista de la franquicia y qué consigue con esa inversión antes de que el tercer capítulo lo complique todo
La decisión estructural que define a La balada de pájaros cantores y serpientes como propuesta narrativa es también su apuesta más arriesgada: convertir al mentor en el protagonista y colocar al tributo en la posición del objeto de deseo, de la figura inalcanzable cuya supervivencia importa menos por ella misma que por lo que le hará a Snow si sobrevive o si muere. Las cuatro películas anteriores funcionaban con la mecánica opuesta —Katniss en la arena, el mundo observando— y su energía moral derivaba de que la protagonista nunca perdía la conciencia de que los Juegos eran una monstruosidad, incluso cuando ganaba. Snow no tiene esa conciencia o, con más precisión, tiene la conciencia contraria: los Juegos son una herramienta, y la cuestión es saber cómo usarlos. La primera mitad de la película construye esa lógica con paciencia y con el tipo de inteligencia narrativa que los mejores momentos de Collins tienen en el papel. La arena de los décimos Juegos —improvisada, sin producción, sin audiencia masiva todavía— es un espacio que Francis Lawrence filma como un lugar sucio antes de que se convierta en un lugar brillante, y el trabajo de dirección artística y de la fotógrafa Jo Willems en esas secuencias es de lo más cuidado de la franquicia.
Los tres capítulos en los que se divide el film —«El mentor», «El premio» y «El guardabosques»— tienen ritmos distintos y no todos funcionan con la misma consistencia. El primero es el más equilibrado: el juego entre Snow y Lucy Gray en el zoo, la estrategia de convertirla en favorita del público antes de que exista la industria del favorito, la aparición de Volumnia Gaul —la arquitecta de los Juegos, interpretada por Viola Davis con la concentración de quien sabe que cada frase que pronuncia está construyendo la ideología de un régimen— como la figura que le da a Coriolanus el vocabulario moral que necesita para hacer lo que ya quiere hacer. El segundo capítulo, el de la arena, es más desigual: la violencia es directa y breve en lugar de espectacular —el presupuesto no alcanza y la decisión estilística tampoco persigue el espectáculo—, pero algunas de sus muertes tienen una crudeza que la saga no había alcanzado porque sus entregas anteriores necesitaban la calificación PG-13 con menos compromisos. Lo que aquí se gana en honestidad se pierde a veces en inventiva cinematográfica, y el segundo capítulo es el que más acusa la comparación con el pulso visual que En llamas tenía en las mismas circunstancias narrativas.
Tom Blyth construye a Snow decisión a decisión, Rachel Zegler convierte a Lucy Gray en el personaje más complejo de toda la franquicia, y Viola Davis hace de la Gamemaker Gaul una de las mejores antagonistas del cine de género reciente
Que la película funcione tanto como funciona se debe en proporciones casi iguales al trabajo de Blyth y Zegler, y a la decisión de casting que los unió con actores de carácter cuya presencia eleva cada escena en la que aparecen. Tom Blyth construye a Coriolanus Snow como alguien que no comete crímenes sino que toma decisiones, y esa distinción es la que hace que el personaje sea algo más que un villano de origen: hay en su Snow un mecanismo de autoconvencimiento que la escritura deja deliberadamente a medio articular —nunca explica del todo lo que hace, nunca se disculpa del todo— y que Blyth traduce en una expresividad contenida que funciona mejor en los momentos en que el personaje dice menos. Es una interpretación que crece en la memoria después de que la película termina, que es la forma en que crecen las mejores interpretaciones de este tipo de material.
Rachel Zegler es el hallazgo más claro de la película y probablemente de la franquicia. Lucy Gray Baird es el único personaje de la saga que tiene la doble conciencia de ser al mismo tiempo instrumento y agente: sabe que Coriolanus la usa, usa a Coriolanus para sobrevivir, y en algún momento del tercer capítulo deja de ser seguro para ninguno de los dos saber si todavía se fían el uno del otro. Zegler maneja esa ambigüedad con una inteligencia actoral que excede lo que el guion le exige en muchas de sus escenas, y los momentos en los que canta —la película integra la música folk del personaje como parte de la estructura narrativa y no como ornamento— tienen una calidad de presencia que detiene la película cada vez que aparecen. «The Hanging Tree», el tema que conecta esta precuela con las películas de Katniss, se oye en esta película en su versión original, y el efecto retroactivo sobre las escenas de Sinsajo donde Katniss lo convertía en himno de la rebelión es uno de los pocos momentos del cine de franquicia reciente que funciona como polifonía narrativa real.
Viola Davis como Volumnia Gaul —la Gamemaker que diseñó los Juegos como herramienta de terror estatal— es el personaje que la saga necesitaba para que su política tuviera un arquitecto con nombre y con rostro, y Davis lo interpreta con la combinación de amenaza académica y crueldad burocrática que el personaje requiere. Jason Schwartzman como Lucretius Flickerman —el presentador antes de que los presentadores fueran presentadores— aporta la incomodidad correcta: su personaje existe en el espacio entre el ridículo y el peligro, y Schwartzman sabe cuándo empujar hacia uno y cuándo hacia el otro. Peter Dinklage como el decano Highbottom cierra un cuadro de secundarios que supera en interés dramático al de cualquier entrega anterior de la franquicia.
El tercer capítulo en el Distrito 12, la música de James Newton Howard y la pregunta que el final de Coriolanus responde sin pedir permiso: qué tiene que perder un hombre para construir Panem
El tercer capítulo —«El guardabosques», en el Distrito 12, con Snow destinado como Agente de la Paz tras ser descubierto haciendo trampa en los Juegos— es el más discutido de los tres y el que más divide la recepción de la película porque es donde el proyecto más ambicioso de la propuesta y sus limitaciones de ejecución llegan al mismo tiempo al mismo punto. La historia de Coriolanus y Lucy Gray en el Distrito 12 es la más íntima de la película y la que más se parece a un western moral de los que el cine americano no produce con suficiente frecuencia: dos personas que se quieren y no se fían en un lugar que ninguno de los dos eligió, con la posibilidad de escapar juntos a ningún sitio concreto. Francis Lawrence filma ese tramo con una fotografía de bosque que es lo más alejado de la estética de la Capital que la franquicia ha mostrado, y la banda sonora de James Newton Howard —que lleva en la saga desde la primera entrega y que aquí tiene que construir el lenguaje musical de una Panem sin pulir— trabaja en esos minutos con una austeridad que subraya el aislamiento de los personajes.
Lo que el tercer capítulo no termina de resolver es la velocidad a la que transforma a Coriolanus. La decisión que Snow toma en el bosque —la que cierra definitivamente el arco moral del personaje y lo convierte sin retorno en el hombre que décadas más tarde diseñará los Juegos como los conoce Katniss— llega con la prisa del guion que sabe que tiene que llegar allí pero no ha acabado de construir todos los peldaños. Es una transformación que los dos actores ejecutan con más matices de los que el guion les ofrece, y es también el momento donde la diferencia entre la novela de Collins y su adaptación se nota más: en el papel, el deterioro moral de Snow tiene el espacio de cuatrocientas páginas; en pantalla, tiene los últimos cuarenta minutos de una película de ciento cincuenta y siete. Que aun así funcione —que la escena final de Snow en la Capital, con la nieve blanca cayendo sobre la Capital, tenga el peso que tiene— dice algo sobre la solidez del trabajo de Blyth y sobre lo que la saga había construido en cuatro películas anteriores para que ese peso existiera. La balada de pájaros cantores y serpientes no es la mejor película de la franquicia. Es, con sus fracturas visibles, la que mejor la entiende.
