‘True Detective’, temporada 2: cuatro personajes buscando una historia que los merezca
La confirmación de que la quinta temporada de True Detective reunirá a Antonio Banderas y Nicolas Cage bajo la dirección de Issa López —la misma López que resucitó la franquicia con Noche polar— es la ocasión para completar el recorrido por una antología que esta web ya inició con la primera temporada y que merece ser repasada entera antes de que arranque el siguiente capítulo. Y el capítulo más esquivo de ese recorrido sigue siendo el segundo: ocho episodios emitidos entre junio y agosto de 2015, situados en la California industrial de Vinci y protagonizados por Colin Farrell, Rachel McAdams, Taylor Kitsch y Vince Vaughn, que el consenso de la época enterró casi en tiempo real y que el propio presidente de programación de HBO acabó reconociendo como un error institucional antes que artístico. Que la temporada merezca revisión no significa que no tenga problemas reales. Significa que los problemas reales no son los que se le atribuyeron.
El noir californiano y la estructura que no funcionó
La primera temporada de True Detective fue, entre otras cosas, el resultado de una colaboración específica: Nic Pizzolatto escribía y Cary Fukunaga dirigía los ocho episodios, lo que le daba al conjunto una coherencia visual que convertía las digresiones filosóficas del guion en algo soportado por la textura de la imagen. La segunda temporada tiene seis directores para ocho episodios —Justin Lin en los dos primeros, y después Janus Metz, Jeremy Podeswa, John Crowley, Miguel Sapochnik y Daniel Attias, cada uno con un episodio o dos— y la diferencia se nota no en la calidad individual de ninguno de ellos sino en la falta de acumulación: cada episodio tiene su temperatura, su manera de encuadrar, su relación con el paisaje industrial de Vinci, y el conjunto no suma en ningún momento más que sus partes por separado. El California noir que Pizzolatto intenta construir —la corrupción municipal como geología, los crímenes de 1992 que configuran la ciudad de 2015, la culpa como infraestructura— necesitaría una mirada consistente para volverse atmosférico. Con seis miradas distintas, se vuelve clínico.
A eso se añade la estructura de cuatro protagonistas, que la temporada no acaba de resolver. Ray Velcoro (Farrell), Ani Bezzerides (McAdams), Paul Woodrugh (Kitsch) y Frank Semyon (Vaughn) son cuatro personajes en cuatro tramas que convergen demasiado tarde y con demasiada sutura visible. HBO admitió después, por boca de su presidente de programación Michael Lombardo, que habían presionado para mantener la fecha de estreno cuando el guion todavía no estaba listo: Pizzolatto tuvo que escribir ocho horas de televisión en un tiempo que no le correspondía, sin el espacio que había tenido para la primera temporada, y eso se nota en el tercer acto, donde la conspiración —un proyecto de alta velocidad ferroviaria, una familia de huérfanos del Los Ángeles de 1992, la policía corrupta de Vinci y la mafia rusa— colapsa bajo su propio peso sin que los personajes ni el espectador terminen de entender bien por qué importa lo que importa.
Lo que funciona, lo que no, y la canción de Leonard Cohen
Colin Farrell como Ray Velcoro es el mejor personaje que la antología de True Detective ha escrito en ninguna de sus temporadas. Un detective corrupto de Vinci atrapado en una deuda con Frank Semyon porque años atrás mató al hombre que supuestamente había violado a su mujer y, en el presente de la temporada, descubre que era el hombre equivocado: su único acto de violencia moralmente motivado —la única vez que eligió por amor antes que por cálculo— fue una ejecución de inocente. Farrell construye ese personaje con la física del hombre que ya no tiene nada que perder excepto a su hijo, y en las escenas en que la paternidad es el tema —las visitas, los conflictos sobre la custodia, el momento en que Velcoro le habla al niño de lo que debería hacer si alguna vez siente vergüenza de su padre— la temporada alcanza la profundidad que pretende tener en todas partes y raramente consigue.
McAdams y Kitsch funcionan en sus registros, aunque el guion trate mejor a Bezzerides —cuya historia familiar con su padre (David Morse) y el trauma de infancia tienen densidad propia— que a Woodrugh, cuyo arco sobre la orientación sexual reprimida bajo la presión del entorno militar es el más esquemático de los cuatro. El problema central del reparto es Vince Vaughn como Frank Semyon. No es que Vaughn sea un mal actor: es que el papel exige la presencia física y la amenaza contenida de alguien que ha vivido en la violencia el tiempo suficiente para haberla hecho desaparecer de su superficie, y Vaughn nunca convence en ese registro. Los monólogos de Frank —y hay muchos, escritos con la intensidad de quien cree que está escribiendo a Jimmy Conway— los dice con sinceridad y sin ironía, que es lo que el personaje necesita, pero la sinceridad no puede compensar la falta de la gravedad que el papel pedía.
Lo que la temporada tiene que ninguna otra entrega de la franquicia igualó es su música. Leonard Cohen prestó Nevermind —del disco Popular Problems, de 2014— como tema de apertura, y la elección es tan exacta que da retroactivamente una buena idea de lo que la temporada quería ser: el noir como resignación culpable, la investigación como ritual sin esperanza de absolución. T Bone Burnett, que volvió como compositor, le dio al score una base electrónica que el paisaje industrial de California pedía. Y Lera Lynn, cantante de bar que aparece en varios episodios interpretando sus canciones en directo mientras los personajes beben y se mienten entre sí, es la decisión formal más original de la temporada: la música diegética como comentario, el blues de California como estado de ánimo que el diálogo no puede articular.
La temporada que HBO admitió haber apresurado y lo que queda
El hecho de que Michael Lombardo declarara públicamente haber «fallado» a Pizzolatto al fijar fechas antes de que el guion estuviera listo tiene el mérito de la honestidad y el problema de que llega demasiado tarde para cambiar el resultado. True Detective T2 es la temporada en que la franquicia aprendió que su modelo de producción —un showrunner escribiendo solo, sin el colchón de un equipo de guionistas que distribuya la carga— no escala bien a la velocidad de las expectativas que el éxito de T1 había generado. El sector tardó varios años en aplicar esa lección: no fue hasta Noche polar y el regreso de Issa López cuando HBO encontró la combinación que le había dado la primera temporada, que no era solo un gran escritor sino un escritor con una directora que le discutía las imágenes.
Lo que la segunda temporada deja, por encima de sus problemas estructurales y del fracaso de su conspiración, es la demostración de que el proyecto antológico de True Detective podía funcionar en otro tono, con otro tipo de personajes, en otra geografía. La California de Vinci —con su corrupción incorporada al plano urbanístico, sus crímenes sin resolver convertidos en semilla de crímenes futuros, su sol que no ilumina sino que blanquea— tiene una identidad propia que el guion no siempre sabe cómo usar pero que en los mejores momentos de la temporada, especialmente en los episodios centrales, genera algo que no tiene nombre exacto: la sensación de que la culpa aquí es tan vieja que ya ha dejado de ser de alguien y se ha convertido en el suelo mismo.
