‘Starship Troopers’, la sátira fascista de Paul Verhoeven que 1997 no se tomó en serio

Con el reencuentro del reparto en la Comic Con de Málaga que se celebra actualmente, este es el momento de hablar sin ambages de lo que Starship Troopers fue, de lo que nadie quiso ver en 1997, y de por qué Paul Verhoeven es uno de los pocos directores de Hollywood que en las últimas cuatro décadas ha conseguido decir algo verdaderamente incómodo sobre el poder —en RoboCop, en Instinto básico, en Showgirls, en esta— y sobrevivir a ello, aunque no siempre en los términos que él había planeado. La película se estrenó el 7 de noviembre de 1997 con un presupuesto de ciento diez millones de dólares, recaudó ciento veintiuno en todo el mundo —un fracaso por los criterios de la industria—, fue recibida por parte de la crítica americana como un ejercicio de fascismo descerebrado, y tardó casi dos décadas en que alguien dijera en voz alta lo que Verhoeven y su guionista Ed Neumeier llevaban desde el primer día de rodaje intentando mostrar: que la película más fascista del Hollywood de los noventa era también su sátira más feroz.

Verhoeven, Neumeier y el plan de fabricar un documental de Nuremberg

Paul Verhoeven nació en Ámsterdam en 1938 y tiene cuatro años de edad cuando la Wehrmacht entra en los Países Bajos. Creció bajo ocupación nazi. No es un dato biográfico decorativo: es la clave de lo que hace con la novela de Robert Heinlein, que Verhoeven no terminó de leer —la encontró aburrida y fascista, en ese orden— y a la que su guionista Neumeier llevaba adaptando desde 1993. La decisión fundacional de la película es la más honesta que Verhoeven ha dado sobre ella: «Si le digo al mundo que el camino de la derecha fascista no funciona, nadie me escuchará. Así que voy a crear un mundo fascista perfecto». El resultado es un filme que cita literalmente la primera imagen del Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl —Verhoeven lo confirmó en prensa— y construye sus uniformes militares sobre los diseños de la Wehrmacht y las Camisas Negras de Mussolini, su arquitectura sobre los planos de Albert Speer, y su sistema de comunicación de masas —los segmentos de las noticias que interrumpen la narración— sobre la lógica de los noticieros de propaganda de la Alemania de 1939. El objetivo no era disimularlo. Era hacerlo tan bien que el espectador cómodo lo aplaudiera antes de darse cuenta de lo que estaba aplaudiendo.

Lo que Neumeier y Verhoeven producen con la novela de Heinlein es lo mismo que el mejor cine político ha hecho siempre con el material que le resulta ideológicamente hostil: no lo refutan, lo exhiben. La Federación Ciudadana de Starship Troopers no es una versión imaginaria del totalitarismo; es la versión imaginaria del totalitarismo que el cine de Hollywood lleva décadas romantizando sin decirlo, embellecida hasta el punto en que resulta imposible mirarla sin incómodo reconocimiento. Los bichos no tienen cultura ni lenguaje ni ninguna característica que los singularice más allá de la capacidad de matar en masa. Son exactamente el enemigo que todas las máquinas de propaganda de la historia han necesitado para funcionar: la amenaza sin rostro, el otro sin matices, la razón suficiente para que todo lo demás se suspenda. Verhoeven lo construye con precisión de artesano y lo filma con la escala y la belleza que merecía un documental de Riefenstahl. El problema fue que una parte significativa de la audiencia y de la crítica en 1997 lo procesó como exactamente eso.

El reparto que no sabía que estaba actuando en una sátira

Verhoeven admitió años después que probablemente habría sido mejor elegir a los actores por su capacidad en lugar de por su físico. Es la única declaración ambigua de todo el proyecto: porque la elección del físico sobre la capacidad es, desde luego, parte de la broma. Casper Van Dien como Johnny Rico es el protagonista de acción más inexpresivo del cine americano de los noventa, y esa inexpresividad no es un accidente sino la instrucción. Rico no tiene vida interior porque Rico no necesita tener vida interior: es un cuerpo con entrenamiento y lealtad a la institución, que es exactamente el tipo de persona que la Federación Ciudadana necesita y produce. Denise Richards como Carmen Ibanez funciona con la misma lógica: radiante, funcional, sin fricciones emocionales que interfieran con las decisiones institucionales. El reparto de Starship Troopers no está mal dirigido; está dirigido hacia un propósito específico que la mayoría de los actores no entendieron, y la distancia entre lo que ellos creían estar haciendo —una película de ciencia ficción de acción— y lo que Verhoeven estaba filmando en realidad es parte de la textura del resultado.

Neil Patrick Harris como Carl Jenkins es la excepción que confirma la regla, y la más evidente: un personaje que empieza en la película como el amigo lista del grupo y termina en ella con el uniforme negro y los poderes de los que extraen información a los bichos mediante el dolor, mientras la cámara lo enfoca con la misma admiración con que la máquina del Estado lo enfoca a él. El gesto de Harris en esa última escena —la sonrisa, la mirada, la comodidad en el traje— es la imagen que condensa todo lo que la película ha estado haciendo durante dos horas. Michael Ironside como el teniente Rasczak, el veterano sin brazo que enseña a los reclutas que «el único insecto bueno es el insecto muerto», es el tipo de personaje que el cine de acción de los noventa tenía catalogado como el mentor comprometido. Verhoeven lo filma como lo que también es: el hombre que lleva décadas sin cuestionarse nada y que, en ausencia de cuestionamiento, es exactamente lo que el sistema más necesita.

El fracaso de 1997 y lo que el tiempo hace con las películas incómodas

Starship Troopers obtuvo en su estreno la calificación más baja del sistema de evaluación de audiencia americano que no implica directamente el insulto. Una parte de la crítica la acusó en términos inequívocos de nazismo sin irónicos. Otra parte identificó la sátira pero la encontró indistinguible de aquello que satirizaba. Unas semanas después del estreno llegó Titanic y la conversación sobre la película se cerró con la rapidez que el mercado aplicaba entonces a los proyectos que no cumplían expectativas de taquilla. Fue nominada al Oscar en efectos visuales —Phil Tippett y Tippett Studio realizaron el trabajo de los arácnidos con una ambición técnica que todavía es referencia— pero perdió en una ceremonia dominada por la película de Cameron. Basil Poledouris compuso para la película una de las bandas sonoras más deliberadamente épicas y militaristas de la década, que es la única manera de componer para este material si se entiende lo que el material está haciendo.

La revaluación llegó despacio y luego de golpe. A mediados de los dos mil, cuando el contexto político americano empezó a producir retórica y estética que la película había retratado con precisión de manual, la conversación sobre Starship Troopers cambió de tono. En los años siguientes a 2016, la película pasó de objeto de culto a referencia obligada en cualquier análisis sobre cómo el entretenimiento de masas puede reproducir y naturalizar las estéticas del autoritarismo. El problema con la sátira de Verhoeven —que es también su mayor logro— es que es demasiado buena: tan perfectamente construida que puede funcionar en dos sentidos simultáneos con igual eficacia. El espectador que quiere ver una película de bichos gigantes y marines heroicos tiene exactamente eso. El espectador que ha vivido bajo ocupación, o que ha leído a Riefenstahl, o que simplemente ha prestado atención a los uniformes, tiene otra cosa completamente distinta. Verhoeven creció mirando marchar a los soldados nazis por las calles de Ámsterdam. Sabía que las dos cosas podían ocupar el mismo espacio. Por eso hizo exactamente esta película.