Cuando los extraterrestres todavía daban esperanza: Spielberg y ‘Encuentros en la tercera fase’
A las puertas del desembarco en salas de la nueva y esperadísima producción de Steven Spielberg, ‘El día de la revelación’ —promocionada a bombo y platillo como su regreso triunfal al territorio de los ovnis y el primer contacto alienígena casi medio siglo después—, se vuelve un ejercicio de cinefilia obligatorio girar la vista atrás hacia la obra fundacional que codificó esta obsesión. Mucho antes de que el fenómeno de E.T., el extraterrestre rompiera los termómetros de la cultura pop, antes de que los dinosaurios clonados de Jurassic Park redefinieran el concepto de taquillazo y antes de que el propio apellido del director se transmutara en una marca comercial infalible, existió una película extraña, indómita y profundamente autoral. Estrenada en 1977, a rebufo del pánico acuático de Tiburón y con apenas unos meses de diferencia respecto a la revolución galáctica de la Star Wars de George Lucas, Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind) irrumpió en la industria como un artefacto venido de otra dimensión, transformando para siempre las reglas de la ciencia ficción al postular que la llegada de visitantes espaciales no era sinónimo de guerra, sino de una revelación espiritual.
La obsesión geométrica como iluminación o locura
Lo primero que descoyunta al espectador al revisitar esta pieza clásica es comprobar su nula adscripción a las plantillas del blockbuster contemporáneo. Su estructura narrativa posee una cualidad hipnótica y fragmentada que prescinde de la urgencia del cine de acción moderno; Spielberg prefiere cocinar el misterio a fuego lento mediante viñetas cotidianas salpicadas de anomalías físicas: apagones súbitos en autopistas, avistamientos nocturnos perturbadores y desapariciones inexplicables en el corazón de la América rural.
En el epicentro de este torbellino se sitúa Roy Neary, encarnado por un Richard Dreyfuss soberbio en el papel más descarnado e incómodo de su carrera. Neary no es el héroe intachable de la función; es un simple operario de líneas eléctricas cuya cordura se desintegra a marchas forzadas tras presenciar el destello de una nave. La película convierte la obsesión en un virus psicológico fascinante: la necesidad compulsiva del protagonista por reproducir una silueta montañosa con puré de patatas, espuma de afeitar o barro dinamita su matrimonio y lo aliena de su entorno, dejando en el aire una ambigüedad deliciosa que la cinta nunca llega a resolver del todo: ¿estamos presenciando una iluminación cósmica o el colapso mental de un padre de familia alienado?
Desarmar el cinismo: Spielberg contra el desencanto de Watergate
Para comprender el calado revolucionario de la propuesta es imperativo recordar el tejido social en el que germinó. El público estadounidense venía de encadenar los traumas colectivos de la Guerra de Vietnam y el escándalo Watergate, un caldo de cultivo que había inundado las salas de cine de un pesimismo paranoico y desconfianza institucional latente en obras de la talla de Todos los hombres del presidente, La conversación o Los tres días del Cóndor.
Spielberg fagocita los códigos visuales de ese cine de conspiraciones —los convoyes militares herméticos, el despliegue de helicópteros negros y las agencias gubernamentales que imponen el secreto de Estado— pero operando un giro conceptual bellísimo: allí donde sus coetáneos hallaban corrupción sistémica, él decide inyectar asombro. Las autoridades camuflan la verdad al pueblo, sí, pero no por una agenda malévola, sino porque están orquestando el comité de bienvenida al evento más trascendental en la historia de la humanidad. Es un canto al optimismo antropológico que desarma cualquier cinismo.
La sinfonía matemática de las cinco notas y lo sublime artesanal
Si hay un elemento que se ha incrustado de manera perenne en la memoria colectiva, es la partitura icónica de John Williams. El celebérrimo motivo musical de cinco notas diseñado para entablar comunicación con la nave nodriza posee la misma fuerza icónica que la marcha militar de Star Wars. Spielberg y Williams conciben la diplomacia interestelar no a través de traductores lingüísticos imposibles, sino mediante el lenguaje universal de la música, las matemáticas y el color.
El clímax final en Devils Tower (Wyoming) sigue produciendo la misma efervescencia religiosa que hace casi cincuenta años; una amalgama perfecta de inocencia infantil y fascinación tecnológica. Los efectos ópticos y fotográficos supervisados por Douglas Trumbull atesoran una textura analógica y táctil que la tiranía actual del CGI ha erradicado por completo de las pantallas: no lucen como pixeles flotando en el vacío, sino como fenómenos atmosféricos reales atrapados por el celuloide.
Las aristas del genio y el universo como una buena noticia
Esta obra inmortal nos devuelve además al Spielberg más silvestre y experimental, un cineasta que aún se permitía momentos de desconcertante ambigüedad antes de pulirse como el narrador clásico por excelencia del sistema de estudios. Es cierto que el filme arrastra fricciones comprensibles bajo la lupa del siglo XXI, especialmente en lo relativo a la crudeza con la que se aborda el abandono familiar de Roy en pos de su viaje astral, o el trazo más desdibujado de sus personajes femeninos.
Son lunares legítimos de su tiempo que, sin embargo, palidecen ante la magnitud de una propuesta que continúa sintiéndose como una anomalía milagrosa dentro del género. Frente a una industria actual que insiste en retratar el cosmos como un abismo hostil plagado de amenazas alienígenas devoradoras de ciudades, Spielberg tuvo la audacia de imaginar el infinito como una mano tendida. Detrás de los platillos volantes y las luces de neón se formula la pregunta más humana de todas: ¿Y si no estamos solos? Y, lo que es aún mejor: ¿Y si resulta ser la mejor noticia posible?
